10 powodów, dla których…
Powód pierwszy: Gene Davis, Rain Dance I (1960, Taniec deszczu I).
Niemal kwadratowe płótno z beżowym środkiem i barwnymi wąskimi paskami, namalowanymi pionowo po obu stronach w muzycznym, synkopowym rytmie. Powidoki spadających pionowo kropli deszczu, podświetlonych ukradkowymi promieniami słońca w ciepłe przedwiosenne popołudnie.
„Klee był moją pierwszą miłością, kiedy zaczynałem malować”, wyznawał Davis (1920-85), który do malowania dochodził okrężnymi drogami: zaczynał jako reporter sportowy i korespondent w Białym Domu, potem zarabiał na życie pisaniem groszowych powieści. Jacob Kainen, współtwórca zbiorów graficznych Smithsonian National Museum, wprowadził go w środowisko awangardy artystycznej. Prawdziwym odkryciem była dla
Davisa sala Klee w kolekcji Phillipsa w Waszyngtonie (placówce, która jest współorganizatorem berneńskiej wystawy). Gene Davis zacznie kolekcjonować sztukę dziecięcą i pod koniec życia urządzi wystawę własnych prac razem z pracami, malowanymi przez dzieci. Wyzna wówczas w katalogu: „Rzecz osobliwa, zachętę do zajęcia się sztuką dzieci znalazłem w sztuce pewnego dorosłego. To sala Paula Klee w kolekcji Phillipsa z zabawnymi, przypominającymi dziecięce pracami tego świetnie z historią sztuki obeznanego artysty doprowadziła mnie do dzieł młodych ludzi”. Gene Davis należy do niewielu pośród prezentowanych w Bernie artystów amerykańskich, który posiadał na własność pracę Paula Klee: w roku 1951 kupił sobie akwarelę z roku 1913 pod muzycznym tytułem Klavierlampe am Schreibtisch (Lampa fortepianowa na biurku). A synkopowy obraz Davisa gamą kolorystyczną zbliża się do pochodzącego z kolekcji Phillipsa obrazu Klee junge Pflanzung (1929, młode sadzonki). I zupełnie nie przeszkadza, że barwne paski u Klee są kładzione poziomo. Krople deszczu z obrazu Amerykanina zraszają te młode sadzonki w podobnych interwałach.
Powód drugi: Adolph Gottlieb, Three Discs on Chrome Ground (1969, Trzy dyski na chromowanym tle)
Trzy dyski – owalny żółty, okrągłe czarny i biały – służą przyszpileniu uwagi widza, ale są tylko pretekstem. Ważne jest to, co się dzieje pod nimi, ta plątanina żółtych i brązowych esów, wypunktowana tu i ówdzie białymi bądź czarnymi plamkami i wyrafinowana cienkimi strużkami żółtego akrylu, wyciśniętymi już nie z tubki, nawet nie z tych wcześniej maźniętych żółtych esów, nie z trzewi, tylko z plazmy i aury. Wypustki duszy, przecinki, średniki i łączniki alfabetu tajemniczej mowy.
Gottlieb (1903-74), wychowany na Manhattanie, jako siedemnastolatek ruszył do Europy studiować dawnych mistrzów. Przyglądał się też niemieckim ekspresjonistom, a w roku 1920 kupił sobie w Niemczech monografię Paula Klee, której autorem był Hermann von Wederkopp. W roku 1935 razem z Markiem Rothko, Ilią Bołotowskim i kilkoma innymi malarzami abstrakcyjnymi założył grupę, której nazwa była pewnie inspiracją dla Fabienne Egelhöfer, kuratorki berneńskiej wystawy: The Ten. Amerykanie próbowali połączyć to, czego nauczyli się od fowistów i od ekspresjonistów w nową, syntetyczną mowę sztuki.
W latach czterdziestych Gottlieb tworzył w tym duchu serię oryginalnych „piktografów”. Sięgając do czternastowiecznych predelli z jednej strony, a do współczesnych komiksów z drugiej – dzielił płótno na czworokątne fragmenty, które wypełniał skrótowymi znakami. Charakterystycznym przykładem tej techniki jest gwasz z temperą i kazeiną Mariner’s Incantation (1945, Inkantacja marynarza), pieśń o kobietach, winie i rybach, utrzymana w tonacji butelkowej zieleni.
Powód trzeci: Kenneth Noland, Bez tytułu (1952)
Nieregularna, organiczna siatka karminowych linii równocześnie dzieli zielonkawo-fioletową płaszczyznę obrazu na wielokątne i półkoliste pola i łączy je w żywy symbol splecionych ciał – romans konia szachowego z dżdżownicą?
Noland (1924-2010) otrzymał wszechstronne wykształcenie artystyczne i humanistyczne w Black Mountain College w Asheville w Północnej Karolinie. Był uczniem wspomnianego Bołotowskiego. Interesował się punktami stycznymi malarstwa i muzyki. W roku 1948 na kursie, prowadzonym przez Johna Cage’a zajmował się kwestiami podziału i względności, harmonii i spontaniczności. Doszedł do wniosku, że w twórczości artystycznej ważne jest napięcie między regułami a intuicją. W Paryżu zetknął się z Osipem Zadkinem (który wcześniej uczył w Black Mountain College). Malarstwo Klee odkrył dla siebie na jego okrężnej wystawie amerykańskiej w roku 1950. Jego obraz z roku 1952 przypomina kompozycją malowany farbami klejowymi obraz Klee der junge Moe (1938, młody Moe), który też ma związek z muzyką – tytuł odnosi się do bazylejskiego pianisty i kompozytora Alberta Moeschingera, który w roku 1935 zadedykował malarzowi trzy kompozycje.
Powód czwarty: Theodoros Stamos, Ancestral Worship (1947, Kult przodków)
W podwodnym świecie fioletowa kość, przypominająca kształtem szczękę bądź imadło, osadzona w zagłębieniu skalnym, wypuszcza cztery sine odrośla w kierunku niebieskiego oczka, które ze swej strony puszcza im naprzeciw wiązkę plemnikowatych nitek. Wszystko to dzieje się (powoli) na tle ciemnozielonym, nakrytym od góry brudnym turkusem, przeszytym pionowym ściegiem, który wchodzi w głąb obrazu. Początek z wody, ze zmącenia, ze zmieszania, które świadczy o rodzącym się uczuciu.
Stamos (1922-97) urodził się, jak łatwo zgadnąć, w rodzinie emigrantów z Grecji – na Manhattanie. Jego mentorem był zafascynowany twórczością Paula Klee Joseph Solman, jeden z The Ten. W latach czterdziestych przez ręce Stamosa przeszły dosłownie setki prac berneńskiego artysty – dostawał je od zaprzyjaźnionego galernika do oprawienia w swoim warsztacie ramiarza.
Theodoros Stamos próbował opowiedzieć językiem sztuki nowoczesnej stare greckie mity (wystarczy tu przywołać taki jego obraz, jak The Sacrifice of Kronos, 1948, Ofiara z Kronosa), był też zapalonym czytelnikiem Złotej gałęzi Frazera. Obok tego sięgał do piktogramów pierwotnych mieszkańców Ameryki, czego świadectwem przejmująca Saga of Ancient Alphabets, 1948, Saga starożytnych alfabetów). Ale najwięcej czerpał z natury. Podobnie jak Klee, który zbierał muszle i wodorosty oraz prowadził zielnik, Stamos suszył znalezione liście między stronicami książek przyrodniczych.
A niebieskie oczko w Kulcie przodków wzięło się z Unterwasser-Garten, 1939, Podwodnego ogrodu Klee, podobnie zresztą jak podwodne otoczenie, jego koloryt i skupiona potencjalność.
Powód piąty: Mark Tobey, Forest Cathedral, 1955, Leśna katedra
Na pozór: jaszczur, kunsztownie wyprawiona skóra, pokryta prostokącikami w różnych odcieniach szarości z akcentami brudnego różu i delikatnymi białymi konturami. Albo: widziana z góry, z dużej wysokości aglomeracja małych domków. Albo: widziana z bliska skóra ludzka ze starczymi i chorobowymi przebarwieniami. Tytuł zachęca jednak do innego spojrzenia i wówczas perspektywa jak za pstryknięciem różdżki zmienia się radykalnie, obraz wstaje z pozycji leżącej, płasko rozłożonej, i nagle rośnie, wbija się w niebo. Białe kontury stają się warstewką śniegu, otulającą dachówki albo gałęzie drzew. Skóra (to by się podobało Aleksandrowi Watowi) staje się modlitwą.
Tobey (1890-1976) wychował się w stanie Wisconsin. W roku 1918 stał się wyznawcą synkretycznej religii bahaistów, co miało decydujący wpływ także na jego pojmowanie sztuki. Wiele podróżował, zbierał artefakty rozmaitych kultur. Uczył się chińskiej kaligrafii, a w Japonii studiował buddyzm Zen. Poszukiwał w sztuce pra-pisma, archaicznego alfabetu piękna. Był też utalentowanym muzykiem.
Po obejrzeniu sal Paula Klee w Kunstmuseum w Bazylei powiedział: „Nie można po prostu patrzeć na obrazy Klee. Trzeba je chłonąć na różnych poziomach”.
A Leśna katedra ma swoje źródło w akwareli Klee Kathedrale (1924, Katedra), w której tkwi taka sama możliwość przeskoku od widzenia płaskiego, z góry, do widzenia frontalnego, kiedy to bordowa sylwetka katedry i zarysy kamienic berneńskiej starówki zaczynają się wznosić ku niebu.
Powód szósty: Bradley Walker Tomlin, Number 9, 1952, Numer 9
Gęste przeploty prostych przeważnie odcinków linii, w większości białych, czasem osobnych, czasem połączony z jedną-dwiema-trzema innymi, jak litery I, L, czy T i ich kombinacje, jak kawałki drabinek czy schodków, albo jak rozsypany alfabet tajemniczego języka, pozornie prostego, niczym na tablicy u okulisty, kupka znaków, którą można powiedzieć wszystko, a która jednak skrywa swój przekaz, połamane bierki, piwnica stolarza, stos.
Tomlin (1899-1953) studiował sztukę na uniwersytecie w Syracuse, NY. Wiele podróżował, był cztery razy w Europie, gdzie m.in. korzystał z byłej pracowni Rodina. Wraz z Gottliebem i Rothko należał do Federation of Modern Painters and Sculptors. Zanosiło się, że zostanie abstrakcyjnym ekspresjonistą, ale w roku 1945 po śmierci przyjaciela radykalnie zmienił styl życia i malowania. Antyki zamienił na nowoczesne meble. Stał się kolorystą. Sam mieszał farby. Malując znakomicie łączył kontrolowane działanie z intuicją. Jego obrazy sprawiają wrażenie spontanicznych, a zarazem precyzyjnych. Fabienne Eggelhöfer wiąże tę umiejętność z wpływem kaligrafii taoistycznej, przypominając, że również Klee zachwalał zalety chińskiej kaligrafii swoim studentom w Düsseldorfie. Pod koniec życia Tomlin malował obrazy coraz gęstsze. Jednak Numer 9, namalowany wkrótce przed śmiercią, ma w sobie coś z luźnej medytacji.
Powód siódmy: Norman Lewis, Carnaval Totem, 1959, Totem karnawałowy
Z delikatnej różowej pianki wznoszą się struktury o lekkości promieni chorągiewki ptasiego pióra, rysowane paralelnie i z wyczuciem trójwymiarowej przestrzeni: te pionowe kształty są wymyślnie posplatane i pozwijane, tworząc zgrubienia i zagęszczenia, w których kto chce dopatrzy się oczu, uszu, albo nawet rubasznego nosa czy filuternej brody, przy czym te elementy antropomorficzne nie są nachalne, pozostają w zwiewnej nieważkości, nie domagając się ani czci ani nawet zaistnienia. Zajęte sobą, w sobie pogrążone, nie dbają o to, czy zostaną dostrzeżone. A przecież są.
Lewis (1909-79), Murzyn z Harlemu, zaczynał jako socrealista, ale rychło poszedł w stronę abstrakcji. Z Lyonelem Feiningerem dzielił zamiłowanie do malowania miasta w formach pół abstrakcyjnych. Częste są też w jego obrazach ślady inspiracji sztuką Czarnego Lądu, obrzędowe tańce i procesje (skłonność do przedstawiania większych grup ludzkich jest może spadkiem po socrealistycznych początkach). Totem karnawałowy wyróżnia się spośród jego prac niezwykłą delikatnością barwy, kształtów i muzyki.
Powód ósmy: William Baziotes, Pierrot, 1947.
Widzi się czasem podobne struktury, pieczołowicie układane przez amatorów z płaskich kamieni na brzegach rzek czy jezior: totemowate rzeźby, które na pozór nie mają prawa istnienia, zdaje się, że urągają prawu ciążenia i że pierwsza mocniejsza fala zburzy ich równowagę, a przecież trwają i następnego ranka widzimy je znów, nieco nadwerężone, spłukane deszczem, ale dziarskie. Tu tło jest intensywnie zielone, może to woda, a może łąka, totem zbudowany jest z płaskich kamieni, u dołu ciemnofioletowych, im wyżej tym jaśniejszych, a w samym górnym świeci pogodne turkusowe oko. Do tego zwieńczenia chwiejnej struktury przyssały się z obu stron różowe jamochłony, ten z prawej przodem, ten z lewej tyłem – ich obecność wprowadza do tej konstrukcji akcent buduarowy.
Baziotes (1912-63) pochodził, podobnie jak Stamos, z rodziny greckich emigrantów. Związany był z amerykańskim ruchem surrealistycznym. Swoje obrazy pojmował jako organizmy, podobnie jak Klee, który już w roku 1908 pisał: „Obraz, tak jak człowiek, ma szkielet, mięśnie i skórę. Można wręcz mówić o osobliwej anatomii obrazu”. Słowa te można śmiało odnieść do Pierrota Baziotesa.
Powód dziewiąty: Robert Motherwell, Concept of Woman, 1946, Pojęcie kobiety
Tutaj anatomia obrazu i anatomia człowieka spotykają się niejako programowo: części ciała kobiety sprowadzono do geometrycznych skrótów, ich wzajemne relacje do wektorów sił. Jeśli jednak oderwać się od sugestii tytułu i spojrzeć na tę pracę na papierze (kreda i akwarela) świeżym okiem, bez uprzedzeń, otworzy się zupełnie inna narracja, w której będzie miejsce na wyścig rowerowy na piaskach pustyni, z wyrysowaną trasą gonitwy, metą i proporczykiem zwycięzcy.
Motherwell (1915-91) wychował się na Zachodnim Wybrzeżu. W roku 1931 widział w San Francisco zorganizowaną przez Galkę Scheyer wystawę grupy Blaue Vier (Feininger, Jawlensky, Kandinsky i Klee), wystawę, która go, jak sam twierdził, „zaszokowała”. Później obracał się głównie w środowisku nowojorskich surrealistów. Był pod wpływem Joana Miró, którego znał osobiście. Od Klee przejął metodę swobodnego „gryzmolenia” jako sposobu na rozpoczęcie obrazu. W roku 1950 założył własną szkołę – Motherwell School of Fine Arts. Do końca życia próbował swych sił w różnych stylach, zawsze starając się godzić kontrolę z intuicją.
Powód dziesiąty: Jackson Pollock.
Oto 10 powodów, dla których warto się wybrać do Berna najpóźniej w początkach stycznia 2018 roku. Albo na wiosnę polecieć do Waszyngtonu. A przecież ograniczyłem się tu tylko do prac Amerykanów, wybierając u każdego po jednym obrazie. Tymczasem mniej więcej połowę ekspozycji stanowią obrazy Klee, które dla tamtych były inspiracją. Powodów jest zatem w gruncie rzeczy dużo więcej, niż dziesięć.
Ten Americans: After Paul Klee. Wystawa w Zentrum Paul Klee, Berno (15 września 2017 – 7 stycznia 2018) i w The Phillips Collection, Waszyngton (7 lutego – 6 maja 2018), katalog z esejami Fabienne Eggelhöfer i Elsy Smithgall oraz innych autorów. Monachium 2017, Prestell.
Jan Zieliński