Informacje z życia Polonii w Szwajcarii... Wydarzenia, spotkania, imprezy... Artykuły, felietony, reportaże, reklamy polskich firm - to wszystko znajdziesz w "Naszej Gazetce".

Między obrazami Doskonała harmonia

About

Od ponad ćwierćwiecza chodzę regularnie do berneńskiego Kunstmuseum, widziałem większość pokazywanych w tym czasie wystaw, w tym wiele świetnych, o kilku pisałem, ta jednak wydaje mi się zdecydowanie najlepsza pod wieloma względami – jakości i klasy prezentowanych dzieł sztuki, jedności w różnorodności, sposobu prezentacji i przede wszystkim wewnętrznej harmonii. Zapraszam na przechadzkę wśród arcydzieł sztuki przełomu wieków, głównie francuskiej i szwajcarskiej, ze zbiorów fundacji rodziny Hahnloserów.

Wszedłszy paradnymi schodami do holu na pierwszym piętrze warto zatrzymać się i spojrzeć w górę. We wnętrzu nakrywającej klatkę schodową kopuły, wysoko pod niebem stoi, trzymając nad zwieńczoną kokiem i lekko pochyloną ku widzom głową prostokątną tablicę, biała postać kobieca w antycznym stroju, wysuwająca nieco do przodu prawą nogę. Kariatydy były, jak wiadomo, niewolnicami ze sprzyjającej Persom wioski Karyai, które za karę musiały na głowach dźwigać ciężary. Ta suwerennym gestem podtrzymuje tablicę rękoma, a wysunięta w przód noga przydaje jej mocy. To nie żadna niewolnica, to bogini. W naszej wędrówce będzie reprezentować żywioł powietrza i niebo.

Stojąc na podeście blisko szczytu schodów warto znaleźć miejsce, z którego owa biała bogini zdaje się stać na głowie innej, czarnej bogini: wyrzeźbionej przez Aristide’a Maillola Pomony. Wspaniale zbudowana nimfa etruska i rzymska bogini sadów, drzew owocowych i owoców, stoi w podobnej pozie jak kariatyda spod kopuły, z lekko wysuniętą prawą nogą, tylko ręce trzyma wyciągnięte, a w otwartych dłoniach jabłka. Dla nas reprezentować ona będzie żywioł ziemi.

Maillol urodził się w miejscu zwanym Bord de la Mer (‘brzeg morza’), należącym do nadmorskiego miasteczka Banyuls-sur-Mer w departamencie Pyrenées-Orienta­les. Przesuńmy się zatem o krok-dwa w prawo, w stronę schodów, żeby znaleźć taki punkt, z którego widać jak ciemna naga Pomona podaje jabłka różowej nagiej Europie, namalowanej przez szwajcarskiego malarza Félixa Vallottona. Wyciągnięta dłoń z brązu styka się z wyciągniętą cielistą dłonią dosiadającej płynącego przez morze byka różowej nimfy o obfitych kształtach, za chwile trzy jabłka przetoczą się z dłoni do dłoni. Europa będzie dla nas symbolem żywiołu wody i morza.

Nie koniec na tym podobieństw. Pomona była, jak wiadomo, obiektem pożądania boga płodów leśnych Wertumnusa. Ten na różne sposoby starał się zdobyć jej przychylność, w końcu pod postacią starej i brzydkiej kobiety tak przekonująco zachwalał samego siebie, że kiedy powrócił do własnej postaci i, zdeprymowany, groził, że w razie odmowy weźmie nimfę siłą, ona miała jeszcze w uszach piękne słowa oraz argumenty starej kobiety i zgodziła się za niego wyjść. Na znanym obrazie Hendrika Goltziusa w Rijksmuseum widać, jak stara kobieta o męskich rysach twarzy ciemną męską ręką dotyka delikatnie, ale zdecydowanie różowego przedramienia zasłuchanej, zaciekawionej nimfy.

Fenicka księżniczka i nimfa Europa była z kolei obiektem pożądania Zeusa, który chcąc ją zdobyć przybrał postać łagodnego byka; podszedł do niej, bawiącej się z koleżankami na brzegu morza, jadł jej z ręki i tak ją obłaskawił, że zgodziła się popłynąć na jego grzbiecie; zabrał ją aż na Kretę. Tam piękne słowa w przebraniu i zaraz potem groźba gwałtu, tu udana łagodność i Raptus Europae – temat wielu obrazów, mający w tytule słowo, które znaczy i porwanie i gwałt. Do tego tematu nawiązał w zeszłym roku jeden z polskich tygodników, publikując na okładce zdjęcie młodej blondynki w niebieskiej sukni w gwiazdy, do której wyciągają się ciemne, drapieżne ręce nieeuropejskich mężczyzn.

Zostawmy wszakże polityczne ekstremizmy na boku i po tej introdukcji z udziałem trzech żywiołów wejdźmy do pierwszej sali wystawy. Na wprost drzwi przykuwa wzrok oryginalnym kształtem drzewo wiśniowe, namalowane przez Ferdinanda Hodlera: obraz powściągliwy w gamie kolorystycznej, na pozór statyczny, a przecież wiele się w nim dzieje – dzięki lekkiemu pochyleniu terenu, na którym rośnie ta wiśnia, dzięki barwnym plamom kwiatów wśród żółtego zboża, dzięki skomplikowanemu układowi gałęzi i gałązek, które przypominają rozwidlający się układ nerwowy. Świetnym sąsiedztwem dla tego płótna jest namalowany w tym samym czasie (rok 1907) autoportret Giovanniego Giacomettiego, utrzymany w podobnej gamie odcieni zieleni, złamanej rudą plamą nerwowo zmierzwionej brody i czupryny artysty (z lewej przygląda mu się tenże Giacometti w trzech wymiarach – secesyjno-ekspresjonistyczne popiersie, którego autorem jest Rodo von Niederhäusern z Vevey, współpracownik Rodina i anarchista). Założyciele kolekcji, Arthur i Hedy Hahnloserowie z Winterturu, odwiedzili w owym roku Hodlera w Genewie a Giacomettiego w Stampie, wracając z Paryża z pierwszymi nabytymi tam obrazami (do czego zaraz dojdziemy). Z zieloną gamą kolorystyczną tych dwóch płócien harmonizują wiszące na prawo od nich, na ściance-przegrodzie, inne Hodlery, zwłaszcza Krzew różany na łące i Dziewczynka zbierająca kwiaty. Dominuje roślinność, żywioł ziemi.

Przemierzamy teraz szybko dużą salę i skręcamy w lewo, do bocznego gabinetu, w którym kurator wystawy podjął udaną próbę oddania w miniaturze charakteru siedziby małżeństwa Hahnloserów, willi Flora w Winterturze. Była ona nie tylko domem mieszkalnym, ale i praktyką okulistyczną oraz małą kliniką doktora Arthura Hahnlosera, syna kupca branży tekstylnej. Są tutaj głównie prace trzech artystów bardzo zaprzyjaźnionych z rodziną kolekcjonerów: malarzy Vallottona i francuskiego fowisty Henriego Manguina oraz rzeźbiarza Friedricha Wielda. Po lewej stronie w gablocie trzy popiersia Hedy Hahnloser, każde zupełnie inne w typie, Wielda, Marina Mariniego i Kurta Geisera (wydrążona twarz, bez czaszki). Obok dwa obrazy Manguina: portret doktora Hahnlosera i Podwieczorek we Florze w Winterturze. Na najdłuższej ścianie gabinetu, wyklejonej tapetą w niebieski wzorek, naśladującą projektowane przez Hedy Hahnloser tapety, które w willi Flora zdobiły korytarz, wisi m.in. prześliczny malutki (27 x 21,5 cm) seledynowy Vallotton, Kąpiąca się w koszuli, przesycony jakąś mistyczną niemal poświatą. Obok portrety Hedy i Arthura Hahnloserów, też pędzla Vallottona. Na sąsiedniej ścianie tegoż malarza Dzieci Hahnloserów (rok 1912), Lisa i Hans grają w jakąś grę na szachownicy – a jakby w przedłużeniu kolorystyki tego ciekawego płótna znajduje się obok brązowy fotel i nakryty białą serwetą w niebieski wzór stolik ze stojącym na nim modelem architektonicznym. Ten delikatny akcent aranżacji przestrzennej nadaje bocznemu gabinetowi rys pewnej prywatności wśród prawdziwych dzieł sztuki. Czuje się tu nostalgię, żywioł powietrza.

Wracamy do dużej sali. Wiele się tu dzieje wokół wypalonej z gliny kobiety z dzbanem na głowie Wielda. Widziana z daleka, z pasażu między dwiema dużymi salami, organizuje ona przestrzeń na osi, niczym starożytna bogini. Widziana z bliska, od frontu, daje na siebie patrzeć uważnie Hedzie Hahnloser ze wspomnianego portretu Vallottona. Na prawo wisi tegoż malarza prześliczny bukiet nasturcji, złocieni i dzikiej róży, który, zdaje się, tylko czeka, żeby go włożyć do glinianego dzbana na głowie glinianej kobiety. (Warto w tym miejscu wtrącić, że śliczne bukiety, jak anemony Matisse’a i jeszcze piękniejsze anemony Odilona Redona, jak groszki pachnące Bonnarda, dalie z winogronami Giovanniego Giacomettiego czy polne kwiaty w smukłym niebieskim wazonie Vuillarda porozmieszczano równomiernie na całym obszarze wystawy, żeby doznania wizualne wzbogacić ewokowaną przez te obrazy subtelną nutą zapachu).

Widziana od tyłu gliniana ko­bieta lekko kanciastymi kształtami swego chudego ciała i drewniano-cielistą barwą ko­responduje z Nagą postacią śpiącą na brzegu morza Vallottona, a uniesioną, zgiętą w łokciu ręką nad spiczastą piersią – z Kobietą z papugą tegoż artysty.

Te dwa obrazy wchodzą w skład ułożonej przez kuratora wystawy Matthiasa Frehnera z obrazów Vallottona sekwencji narracyjnej. Otwiera ją Modelka siedząca na kanapie w atelier – młoda kobieta w koszuli, z odsłoniętą prawą piersią i włosami związanymi w

kok, siedzi na brązowej otomanie i zdejmuje bądź wkłada prawą skarpetkę (lewa noga bosa). W tego rodzaju scenach z pracowni, podobnie jak w popularnych pod koniec XIX wieku scenach burdelowych (jest na wystawie taki Toulouse-Lautrec, ruda kobieta, też w koku, siedzi na kanapie, ubrana od góry w bluzkę, od dołu w srebrne czółenka na grubym obcasie i czarne pończochy, ale pośrodku zupełnie naga) trudno czasem definitywnie stwierdzić, czy przedstawiona kobieta rozbiera się czy ubiera. Załóżmy wszakże, że ta modelka się rozbiera, choć robi to chyba bez większej ochoty, z ponurą, zaciętą miną; stojące obok kanapy dwa rozpięte na blejtramach płótna, odwrócone tylną stroną do widza, potęgują ten nastrój negacji, odrzucenia. Obok wisi wspomniana wyżej naga, śpiąca na brzegu morza, a za nią drugi akt, kobieta z papugą. Kształt białej pościeli, na której spoczywa, przywodzi na myśl muszlę, atrybut Wenus (poza zaś modelki to lustrzane odbicie obrazu Cabanela z roku 1863, Narodziny Wenus). Biała tkanina zasłania srom modelki, ucieleśnieniem namiętności jest natomiast siedząca na drążku zielona papuga. Kolejny obraz to Kąpiąca się en face, gdzie nic już nie jest zasłonięte i żadna papuga niczego nie musi ucieleśniać – jest tylko naga kobieta w koku, stojąca po kolana w wodzie, i niebo w tle. Obraz ważny, bo od niego zaczęła się kolekcja Hahnloserów i ich przyjaźń z Vallottonem. Zabawne – dwoje Szwajcarów jedzie do Paryża, żeby odkryć szwajcarskiego malarza. I wreszcie ostatni obraz w tym ciągu, też wczesny paryski nabytek do kolekcji, to Fioletowy kapelusz, umieszczony na okładce katalogu berneńskiej wystawy. Vallotton namalował tu kobietę (o rysach nieco przypominających panią Balową z obrazów Jacka Malczewskiego) w imponującym kapeluszu barwy kardynalskiej, burej spódnicy i różowej koszulce z białym stanikiem, który właśnie wkłada (lub zdejmuje), odsłaniając ramiona i górną część piersi. Chyba jednak wkłada, niezadowolona, patrząca smutnym wzrokiem. Zamyka się w ten sposób ciekawie ułożona sekwencja półaktów i aktów, która byłaby jeszcze bardziej symetryczna, gdyby zamienić Kobietę z papugą z Kąpiącą się en face. Tak wszakże, jak wiszą, z postaciami we wnętrzu przedzielonymi dwoma obrazami z aktem na tle morza (żywioł wody), wprowadzają właściwe wodnemu żywiołowi falowanie.

Kobieta z papugą ma zresztą prawo do centralnej pozycji, jako największa formatem, a w dodatku na wprost niej, na drugiej długiej ścianie tej dużej sali, wisi jej pendant: Biała i Czarna Vallottona (1913). Obraz bardzo wyrazisty, który znów, jak Kobieta z papugą, nawiązuje do płótna z roku 1863, a mianowicie do słynnej Olimpii Maneta. Biała leży całkiem naga w szczególnej pozie – górna część ciała na plecach, dolna na boku, frontem do widza, twarz widoczna od dołu, odwrócona w stronę zielonej ściany, oczy i pełne usta zamknięte, policzki zaróżowione z emocji. Czarna siedzi w nogach łóżka, przypatrując się badawczo śpiącej. Sama jest niby ubrana, ale tak, że wystarczy pociągnąć za węzeł na plecach, żeby opadło niebieskie prześcieradło, którym się owinęła. Na głowie ma zaimprowizowany kapelusik ze zwiniętej pomarańczowej chustki. Do tego sznur koralowych korali i takież kolczyki. W ustach papieros.

W katalogu wystawy reprodukcję tego obrazu wydrukowano na tzw. rozkładówce. I słusznie, bo rzecz to ze wszech miar rozkładowa. Obraz Maneta wywołał w swoim czasie skandal, bo zamiast wyidealizowanej bogini miłości pokazywał kobietę z krwi i kości, ale relacje między Olimpią a jej służącą były jednoznaczne: biała pani i czarna niewolnica. Vallotton też maluje kobiety z krwi i kości zamiast wyidealizowanych bogiń, ale relacje pomiędzy Białą a Czarną są dalekie od jednoznaczności – to raczej dwie przyjaciółki, a może nawet Biała jest niewolnicą Czarnej. Na zaproszeniu na wernisaż wystawy wydrukowano właśnie tę dominującą, władczą Czarną. Gdyby ściana, na której ten obraz wisi w Kunstmuseum była przezroczysta zobaczylibyśmy, że spotkanie tych dwóch kobiet jest odpowiednikiem zaaranżowanego przez kuratora wystawy w foyer spotkania suwerennej czarnej Pomony z porwaną białą Europą.

W pasażu, łączącym dwie duże sale, salę Vallottona i salę Bonnarda, wisi po prawej stronie niewielkie, niepozorne płótno, które jest bodaj najwspanialszym Van Goghiem, jakiego zdarzyło mi się widzieć z bliska. Ten wczesny obraz, zatytułowany Postój dorożek, swą tajemniczą głębią przyćmiewa inne pokazane na wystawie Van Goghi, bardziej dla niego charakterystyczne, jak Siewca, czy Przywiędłe słoneczniki. Na pierwszym planie dziewczyna w śmiesznym kapelusiku z bordowym rondem i w białym fartuszku, z dużym koszem, odwrócona plecami do widza, jest jakby pośredniczką w trudzie patrzenia. Niczym Alicja w Krainie Czarów (z książki napisanej, kiedy malarz miał 12 lat) odsłania przed nami kolejne warstwy rzeczywistości. Przykryte jasnymi derkami ciemne konie zaprzężone do dorożek na wielkich kołach tworzą pierwszą odsłonę. Za nimi rosną rzędem szczupłe topole, połączone drewnianym płotkiem. Za płotem kawałek mrocznej zieleni, dalej dwie tuje strzegą wejścia na placyk, przy którym majaczą dwie sylwetki (woźniców?), grzejące się przy ogniu. W głębi zwarta masa pomarańczowo-brązowych kamienic, zwieńczonych poszarpaną linią dachów. Pora jest, jak mawiają Francuzi, entre chien et loup, kiedy trudno odróżnić psa od wilka albo, jak w polskim wariancie, (który trafił do napisanego przez Słowackiego z Odyńcem, z tytułem wymyślonym przez Mickiewicza, wierszyka Nie wiadomo co, czyli Romantyczność) nie wiadomo, czy to pies czy to bies. Wystarczy, że Alicja przymruży oczy, a sylwetki domów zmienią się w pasmo rudych gór, tuja w cień mandaryna, a dorożkarska szkapa pokaże, prześwietlona promieniami Roentgena (których jeszcze wówczas nie znano), swój czarny szkielet. To jest obraz, przed którym można stać godzinami, to jest zaczarowana chwila, kiedy wszystko staje się możliwe.

Sala Bonnarda też oferuje rozmaite możliwości. W prawym rogu, zaraz za wejściem, Podwieczorek (poniekąd pendant do wcześniejszego o parę lat obrazu Manguina z willi Flora) skupia kilka pań – jedna z nich, na pierwszym planie, w zabawnym turkusowym kapelusiku – wokół nakrytego stołu. Ten stół emancypuje się jakby w samodzielny obraz, martwą naturę z kwiatami, paterą owoców, ciasteczkami, filiżanką i dużą sześcioboczną cukiernicą. Spójrzmy teraz w lewo, na sąsiedni obraz, a odnajdziemy podobny sześcioboczny kształt. Tym razem to abażur, zawieszony nisko nad stołem, wokół którego skupiła się rodzina kompozytora Claude’a Terrasse’a. Obraz ma w sobie wiele intymności, mimo, ze pan domu ukrył twarz za stojącą na stole lampą naftową, a jego żona i córka siedzą odwrócone do nas plecami. Ta intymność i ciepło biorą się zapewne stąd, że patrzymy na szwagra, siostrzenicę i siostrę Bonnarda.

W lewym rogu sali znów udane spotkanie: Przejażdżka po morzu z lewej, z prawej Przystań w Cannes. Oba płótna w tonacji pastelowej, z migocącą powierzchnią niebieskiego morza (w sali dominuje, także przez to migotanie, żywioł powietrza). I jak w sali Vallottona Kapiąca się en face wyróżniała się jako pierwszy obraz, zaczątek kolekcji, tak tutaj Przejażdżka po morzu stanowi tej kolekcji zwieńczenie albo punkt kulminacyjny. Podtytuł głosi bowiem: Rodzina Hahnloserów.

Naprzeciw Przejażdżki… powieszono majstersztyk Bonnarda w postaci obrazu zatytułowanego Efekt zwierciadła albo miednica. Efekt intymności tworzą tu dwie szczoteczki do zębów, stojące na półeczce przed lustrem (obok leży damska szczotka do włosów) oraz ciepło tego odbicia, pokazującego schyloną nad wielką miednicą nagą młodą kobietę, w otoczeniu rozmaitych mebli, sprzętów i innych utensyliów. Ta przestrzeń jest wypełniona w sposób przemyślany, służący wygodzie i higienie, domowy. W atmosferze tego wnętrza nie ma miejsca na przemoc ani brzydotę. Jest miejsce na miłość i powietrze.

Drzwi na prawo od tego obrazu wiodą do drugiego bocznego gabinetu, w którym na wprost widzimy wspomniane anemony Odilona Redona (powtarzam te trzy słowa z upodobaniem, bo brzmią jak dźwięczna melodia z nosowym ‘on’ w akcentowanych sylabach). W pierwszym lewym  narożniku gabinetu Kąpiące się (jak głosi podtytuł tej Kompozycji Georges’a Rouault) spotkały się z Pniami drzew odbijającymi się w wodzie (W hołdzie dla Stéphane’a Mallarmé’go) Georges’a Seurat. W obu obrazach żywioł wody łączy się z żywiołem powietrza. W następnym lewym narożniku magiczne Drzewo Redona o białawym pniu zdaje się rozmawiać z drzewami, otaczającymi Orfeusza tegoż malarza (olej na kartonie w pięknej ramie z epoki). Rouault i Redon to dwaj artyści, których prace spowijają ten gabinet atmosferą mistycznej intymności.

W następnej sali, a właściwie pasażu, zwracają uwagę Czerwone róże i szale na stole Édouarda Vuillarda. Powieszone w miejscu wystawienniczo nieatrakcyjnym, obok przeszklonych drzwi z aluminiowymi gałkami zamiast klamek, w przejściu wiodącym do toalet i sali kinowej, bronią się świetnie kolorystyką starego różu z popielatym i zwartą bryłą. Odrębne, samowystarczalne płótno, które może wisieć gdziekolwiek.

I wreszcie ostatnia sala, zawierająca prace nieco późniejsze. Tu spotykają się dwie szczupłe kobiety – pochylająca ku ziemi wspaniałe rude włosy (Ruch René Auberjenois) i patrząca na widza wielkimi czarnymi oczyma, podkreślonymi przez pociągnięte czarnym ołówkiem brwi i czarne cienie pod powiekami młoda dama w czarnej sukni wieczorowej na ramiączkach ze złożonym kolorowym wachlarzem w dłoniach (Antrakt Alice Bailly, portret pisarki, publikującej jako Comtesse de Baillehache). Nowoczesność wyraża się między innymi w ewolucji wyobrażeń o pięknie idealnym. Nie ma wątpliwości, że między kobietami Renoira (reprezentuje je na tej wystawie Grająca na bębenku) a bohaterką Antraktu były malowane wielokrotnie przez Modiglianiego portrety Luni Czechowskiej i Hanki Zborowskiej.

Z ostatniej sali wracamy do foyer, pożegnać się z trzema żywiołami, z kariatydą, Pomoną i Europą. Wychodząc warto kupić katalog, poszerzający wiedzę o obejrzanych obrazach, z zasadniczym tekstem pomysłodawcy i kuratora wystawy Matthiasa Frehnera oraz osobnymi artykułami, prezentującymi m.in. działalność kolekcjonerską Hahnloserów w oparciu o listy i wspomnienia ich syna (pióra Margit Hahnloser-Ingold), obecność w zbiorach Hahnloserów Vallottona (napisał Rudolf Koella) oraz Bonnarda (Ursula Perucchi-Petri), czy bogate zbiory fotograficzne tej zasłużonej dla kultury rodziny.

Po lekturze katalogu warto wrócić na wystawę i spojrzeć na nią bogatszym o zawartą w nim wiedzę okiem. Jeszcze raz stanąć na szczycie schodów, znaleźć punkt, z którego widać, jak kariatyda staje na głowie Pomonie, a potem drugi, obok, skąd można podpatrzeć, jak z prawej dłoni bogini drzew owocowych i owoców jabłka spływają na dłoń nimfy Europy, która puściła na chwilę kurczowo trzymaną głowę byka i zaraz stanie naga w sięgających jej w tym miejscu po kolana wodach morza, zwrócona do nas en face, a potem położy się na brzegu, niczym Wenus i czekać będzie, że przyfrunie do niej zielona papuga, kłębowisko i ucieleśnienie namiętności, albo wyjdzie z wody na przystani w Cannes i, stawiając sobie na głowie gliniany dzban, włoży doń bukiet nasturcji, złocieni i dzikiej róży, lub może anemony Odilona Redona, po czym z wdziękiem odstawi ciężar na stoliku z willi Flora, przysiądzie na chwilę na brązowym fotelu, a następnie wejdzie do łazienki, pochyli się nad wielką miednicą, podczas gdy jej odbicie w prostokątnym zwierciadle wróci do czułego oka malarza. Nie mam bowiem wątpliwości, że wielu spośród widzów tej wystawy będzie do niej powracać, i to nie raz, w ciągu najbliższych pięciu miesięcy, odkrywając wciąż nowe powiązania, kombinacje smaków jabłek, wiśni i winogron, symfonie zapachów kunsztownie bądź naturalnie poukładanych w bukiety kwiatów, grę spojrzeń, rzucanych na bujne kształty bogiń i chude ciała nowoczesnych nimf, co, jak w wierszu Szymborskiej o kobietach Rubensa, idą „po niezamalowanej stronie płótna”.

Le désir fleurit, la possession flétrit toute chose. Il vaut mieux rêver de sa vie, encore que la vivre, ce soit encore de la rêver” („Tęsknota sprawia, że wszystko rozkwita, po­siadanie – że więdnie. Lepiej śnić o życiu niż je przeżywać, nawet jeśli żyjąc znów byśmy o nim śnili”), napisał Marcel Proust w Les plaisirs et les jours. Twórcy wystawy dzieł z kolekcji Hahnloserów w Kunstmusem w Bernie wzięli sobie do serca pierwszą część tego kunsztownego aforyzmu, pozwalając znakomitym dziełom rozkwitać pod spojrzeniami widzów.

Tekst i zdjęcia Jan Zieliński

Wystawa Tęsknota sprawia, że wszystko rozkwita… Od Van Gogha do Cézanne’a, od Bonnarda do Matisse’a. Kunstmuseum w Bernie 11 sierpnia 2017 – 11 marca 2018. Katalog pod red. Niny Zimmer i Matthiasa Frehnera, Bern – Zurych 2017, Kunstmuseum Bern / Verlag Scheidegger & Spiess AG.

Wydawca i Redaktor Naczelny: Tadeusz M. Kilarski