Między obrazami

Jan Zieliński

 

„Jedyny malarz doby obecnej”, wedle Mickiewicza

 

Hercule et Omphale, 1862

© musée d'art et d'histoire, Neuchâtel, Suisse

Tajemniczy malarz, ten Charles Gleyre (1806-74). Szwajcar z protestanckiego kantonu Vaud, wychowujący się i kształcący w Lyonie, podówczas centrum francuskiego malarstwa katolickiego. Odbył kilkuletnią podróż na Wschód (Grecja, Egipt, Nubia, Liban), której omal nie przypłacił życiem. Malował obrazy religijne i mitologiczne, nagie kobiety i sceny historyczne, świetne portrety i wyszukane alegorie. Muzeum sztuk pięknych w Lozannie, którego miał być pierwszym dyrektorem, wierne pamięci najlepszego malarza kantonu, kolekcjonuje jego obrazy, a dwustulecie urodzin uczciło wystawą retrospektywną i pokaźnym katalogiem.

 

Chodząc po salach Musée cantonal des Beax-Arts i studiując katalog można wszakże pokusić się o znalezienie wspólnego mianownika dla obrazów, podejmujących tak rozmaite tematy.

 

Jest nim w moim przekonaniu temat dominacji i upokorzenia, szczególnie dominacji kobiety nad mężczyzną.

 

W takiej perspektywie kluczem do tego malarstwa będzie obraz Herkules i Omfalia (1862), na którym muskularny heros siedzi skulony u stóp królowej Lydii i pokornie przędzie nić z kądzieli, podczas gdy ona i wsparty na jej łonie Amor przyglądają mu się z mieszaniną niedowierzania i rozbawienia.

 

Owszem, Gleyre co najmniej dwa razy przedstawiał gwałty na kobietach, w pokazanym na wystawie rysunku Scena rabunku i gwałtu i w omówionym w katalogu młodzieńczym obrazie Rzymscy rozbójnicy, na którym dwaj złoczyńcy (jeden z nich ma rysy Gleyre’a) losują, któremu przypadnie w udziale dziewczyna, podczas gdy jej towarzysz, przywiązany do drzewa, patrzy na to z bezsilną wściekłością. Częściej jednak mężczyzna jest ofiarą. Jak potulny Herkules, jak Penteusz ścigany przez Menady, które chcą go wykastrować i rozerwać na szczątki za to, że sprzeciwił się kultowi Dionizosa. Biegną ogromne, groźne, jak drapieżne ptaki (które im zresztą towarzyszą w tym złowieszczym pościgu).

 

Te dwa motywy towarzyszące – kądziel i ptaszyska – są w innych obrazach znakiem wywoławczym poniżenia i dominacji. Weźmy znany obraz Rzymianie przechodzący pod jarzmem – scenę z dziejów Helwecji. Mamy tu do czynienia z odwróceniem tradycyjnych ról: muskularni rzymscy legioniści, nadzy jak Herkules, muszą podporządkować się osiadłym, żyjącym z rolnictwa Helwetom (symbolizowanym przez woły). Ze zwycięstwa cieszą się kobiety w tanecznych pozach (jak menady) i dzieci (niczym amorki). Jedno z dzieci podtyka upokorzonemu rzymskiemu żołnierzowi pod nos kądziel.

 

Ta sama kądziel pojawia się też w ręku dziecka (młodszej siostry bohatera) na późnym obrazie Powrót syna marnotrawnego: ojciec przytrzymuje odnalezionego syna, jakby się bał, że ucieknie, młoda matka afektowanym gestem wyciąga doń ręce, ale on, prawie nagi, odwraca wzrok, jakby należał już do innego świata, Łazarz zmartwychwstały, wracający z piekieł Jezus.

A groźne ptaszyska? Widzimy je na obrazie, przedstawiającym przedpotopowe Słonie i na innym, zatytułowanym Potop, w postaci dwóch olbrzymich aniołów, co dokonują inspekcji ziemi tuż po cofnięciu się wody, gdy arka już osiadła na górze Ararat, ale gołębica dopiero frunie do niej z gałązką w dziobie.

 

 

Apoteozą kobiecości jest tryumfalny Wjazd królowej Saby do Jerozolimy. Wśród obrazów religijnych odpowiada mu rzadkie przedstawienie Zesłania Ducha Świętego, na którym wśród apostołów króluje, siedząc na tronie, Matka Boska. Katalog próbuje wyjaśniać obecność Matki Boskiej na tym obrazie wpływami religijnej sztuki hiszpańskiej – możliwe wszakże jest także inne wyjaśnienie. Znamy cześć, jaką dla Madonny żywił Adam Mickiewicz. To on właśnie w tym samy roku 1852, w którym powstało Zesłanie Ducha Świętego powiedział do swej przyjaciółki Caroline Olivier, żony zaprzyjaźnionego z Gleyre’em szwajcarskiego poety Juste’a Oliviera, że uważa Gleyre’a za „jedynego malarza doby obecnej”. Wpływu rozmów z Mickiewiczem dopatrywać się można także w koncepcji obrazu Rozdzielenie się apostołów.

 

 

 

Autoportrait, 1830-34

© 2006 Museum of Fine Arts, Boston

 

Jeden obraz przedstawiony został w katalogu jako swoista, trudna do rozwiązania zagadka. Znany był pod tytułem Minerwa i trzy gracje, ale jego treść nie zgadza się z tym określeniem i w ogóle jawi się jako niespójna, anachroniczna. Przedstawia on cztery obnażone piękności z instrumentami muzycznymi. Warto oglądać go razem z obrazem, przedstawiającym Taniec bachantek, a konkretnie z namalowaną na nim po prawej stronie grupą trzech muzykantek. Grają na tych samych instrumentach, co zagadkowe piękności: czynele, bębenek i aulos, podwójny flet. Ale cztery piękności, w odróżnieniu od tamtych upojonych winem bachantek, są spokojne i wyciszone. Suwerennie muzykują. I tylko umieszczona w centrum obrazu lira i przerzucona przez gałąź gruba, męska szata podpowiadają, że może są to te bachantki, które rozszarpały Orfeusza.

 

Wedle mitu głowę poety-śpiewaka fale zaniosły na wyspę Lesbos. Wyspę, opiewaną przez poetkę Safonę. Nic więc dziwnego, że lirę Orfeusza znajdziemy na płótnie, zatytułowanym Safona. Jego bohaterka stoi naga plecami do widza i szykuje się do wieczornej toalety. Jest władcza i samowystarczalna, nie potrzebuje ani mężczyzny, ani poety, ani malarza ni widza. Dominuje.

 

Wystawa Charles Gleyre – Le génie de l’invention. Lozanna, Musée cantonal des Beaux-Arts, 7.10.2006-7.01.2007. Katalog pod red. Catherine Lepdor, 85 CHF.

 

Od Redakcji:

W niniejszym numerze rozpoczynamy nowy cykl "Między obrazami", sygnalizujący ważne wystawy, jakie można oglądać w Szwajcarii - pióra Jana Zielińskiego, autora popularnej pozycji "Nasza Szwajcaria". Planujemy zamieszczanie tych tekstów na bieżąco na naszych stronach internetowych www.nasza-gazetka.ch i po dwa - w rytmie dwumiesięcznym w drukowanej wersji naszego pisma.