Kamyk i pustka

Ponieważ nie wszystkie wystawione w Londynie dzieła można było przewieźć do Zurychu, zastąpiono je innymi pracami z paryskiego muzeum rzeźbiarza.

Słowo „orszak” padło tu nie przypadkiem. Zuryska wystawa pozwala na rozlicznych przykładach przyjrzeć się, jak wyglądał proces zlepiania monumentalnej kompozycji Wrót Piekieł z dziesiątków elementów cząstkowych w jedno wielkie dzieło, zwieńczone postacią siedzącego o góry Myśliciela. Zebrane razem modele gipsowe, rzeźby i odlewy o różnym stopniu wykończenia dają pojęcie o skali twórczego rozmachu i ogromie włożonej w realizację takiego śmiałego projektu pracy. Pozwalają też spojrzeć z bliska na zastygłe w twardym materiale cierpienie. Szczególne wrażenie robi leżąca postać Męczennicy – ślady po zdejmowanej formie są na jej ciele jak blizny po tajemniczych a okropnych torturach.

Rzeźbiarz musi się zmagać z oporem twardej materii i z siłą ciążenia. Rodin zwłaszcza na tym drugim polu odnosił spektakularne sukcesy – przykładem Iris, posłanka bogów, która fruwa w powietrzu robiąc przy tym skomplikowany szpagat. Siła przyciągania to po francusku attraction, zawiera więc w sobie także powab, wzajemny pociąg, atrakcyjność. Najlepiej widać to na przykładzie rzeźby Ziemia i księżyc, w której przyciąganie się dwóch ciał niebieskich przedstawione zostało poprzez dwie wyłaniające się z bloku marmuru nagie postacie ludzkie, wzajemnie dla siebie atrakcyjne. Odpowiednikiem tej rzeźby jest Wieczna wiosna – spleciona w pocałunku para. Warto przyjrzeć się dłoni mężczyzny: między smukłymi palcami tkwi kawałek marmuru. Trzeźwy realista powie, że to podpórka techniczna, umacniająca zbyt długie palce. Możliwe. Ja jednak wolę myśleć, że ten kamyk to maleńki satelita, którego można się przytrzymać w wiecznym wirze kosmosu, przynoszący szczęście kamyk-amulet.

Motyw kamyka pojawia się też w wyłożonym w gablocie kapitalnym liście, jaki skierował do Rodina angielski pisarz George Bernard Shaw po zwiedzeniu wystawy, na której umieszczono jego popiersie. Shaw pisze: „Drogi Mistrzu, widziałem biust, ale ten kroczący diabeł rzuca całą resztę wystawy na kolana. Dano mi honorowe miejsce pośrodku sali, ale jestem tylko kamyczkiem, który ten piechur kopnie na pobocze. [...] Daremnie staję koło popiersia i zachęcam do porównań: oczy wszystkich zwiedzających utkwione są w boskim wędrowniku. Da się słyszeć wołanie: ‘Z drogi, martwe głowy, ustąpcie miejsca żywemu bez głowy!’ [...] Jestem zrozpaczony. Gdyby nie te dwie kroczące nogi byłbym królem wystawy, z paniami Gołubiew i Hunter w roli odalisek i Leygues’em jako mym lokajem. A tu jestem niczym, dosłownie niczym. Do diabła z Pańskim kolosem! [...] To wyzwanie, rzucone Bogu, zbrodnia Prometeusza, ale Prometeusza, który wygrał.”

Na wystawę nie przyjechało niestety z Londynu to znakomite popiersie, ani nawet fotografia, na której Shaw siedzi nago w pozie rodinowskiego Myśliciela (można je obejrzeć w katalogu). Jest natomiast Kroczący, który, jako jedyna większa rzeźba, nie wygląda przez okno na Zurych, tylko kieruje zwiedzających ku wyjściu. Nie mógłby zresztą wyglądać, bo przecież nie ma głowy, co sprawia, że ta rzeźba jest jakby kwintesencją ruchu, samym kroczeniem.

Idźmy więc, z pracowni Rodina w jednej zuryskiej instytucji (Kunsthaus) przenieśmy się do pracowni George’a Steinmanna w innej zuryskiej instytucji (Helmhaus). Berneńczyk Steinmann (rocznik 1950) jest artystą trudnym do zdefiniowania. Zetknąłem się z nim w latach dziewięćdziesiątych, gdy planował zwiezienie z całego świata głazów z miejsc, które się nazywają Szwajcaria. Dostarczyłem mu listę kilkudziesięciu takich miejscowości w Polsce i po paru miesiącach na skwerze przed górną stacją kolejki linowej Bundeshaus-Marzili pojawił się piękny głaz ze Szwajcarii Kaszubskiej, spod Wieżycy, a na towarzyszącej instalacji planszy Polska zajęła poczesne miejsce. Obecna wystawa daje wgląd w bogatą i różnorodną działalność artystyczną Steinmanna, który jednak jest artystą praktycznie bez dzieła, tak, jakby jego materią była pustka. Owszem, jest tu stół artysty, zastawiony kamykami, kawałkami kory, słoikami z próbkami różnych materiałów. Są fotografie z lasów i puszcz (w tym kilka z Białowieży), barwione wyciągiem z soku jagód. Są pojemniki z odpadami radioaktywnymi z Komi, spalonymi w reaktorze plazmowym (Steinmann: „o osobliwie pięknej szklistej strukturze”). Jest dokumentacja innych działań artystycznych czy paraartystycznych.

Powiedziałem, że tworzywem Steinmanna jest często pustka. Trzy przykłady. Zaproszony do Tallina zauważył zdewastowany budynek domu sztuki nowoczesnej z 1934 r. Doprowadził do jego renowacji (w ramach współpracy szwajcarsko-estońskiej), a potem urządził inauguracyjną wystawę, na której nie pokazał żadnego własnego dzieła: jego dziełem był odnowiony budynek (Steinmann: „Przez cały zwyczajowy okres wystawy dom sztuki ‘wystawiał się’ całkiem pusty”). W 2006 r. w górskiej dolinie Saxeten artysta zaprojektował drewniany most na trasie wędrówek pieszych i drewnianą pustelnię, która „każdemu człowiekowi, niezależnie od pochodzenia czy światopoglądu, daje możliwość zamknięcia się w celu namysłu bądź medytacji”). Pustelnia, miejsce puste. Wreszcie zainteresowanie Steinmanna puszczami. Po niemiecku Urwald ma w sobie element pierwotności. Po polsku synonimem puszczy była dawniej pustynia. Puszcza to pustkowie, miejsce pozbawione ludzi. Dla Steinmanna puszcza jest z jednej strony „tym co nieznane, niekontrolowane”, z drugiej zaś „przestrzenią niereglamentowaną, bezpańską”, a zatem „symbolem wolności”.

Jeśli gdzieś spotyka się Rodin ze Steinmannem, to w pracach na papierze. Mam na myśli delikatne, rozmyte akwarele francuskiego rzeźbiarza i mindmaps berneńskiego konceptualisty: kartki jednakowego formatu z zapisanymi sentencjami lub wzorami geometrycznymi i pokryte barwnikami z naturalnych soków owocowych. Ale powstałe w ten sposób prace o niezwykłej urodzie powieszone zostały w wielkim zagęszczeniu, jakby autor nie przywiązywał do nich większej wagi: ot, seryjne wytwory umysłu nowoczesnego artysty. Jakby chciał zagłuszyć ogarniający go horror vacui – lęk przed pustką.

Wystawy w Zurychu: Rodin. Kunsthaus, 09.02.-13.05.07, katalog Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007; George Steinmmann, Blue Notes, Helmhaus, 02.02-01.04.07 (wstęp wolny), katalog dwujęzyczny (D/E) Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2007.