Między obrazami

Jan Zieliński

Rytuał przejścia

 

E. Munch „Autoportret”

To wystawa, której nie da się obejrzeć szybko, „zaliczyć” w przelocie. Największa w dziejach zagraniczna wystawa norweskiego malarza Edvarda Muncha (którego lata urodzin i śmier­ci Polakowi łatwo zapamiętać: 1863-1944) jest labiryntem, zapraszającym do wędrówki wedle chronologii i wbrew chronologii, do powrotów ku poszczególnym pracom i do odkrywania zaskakujących powinowactw między na pozór odległymi od siebie obrazami.

 

Weźmy na przykład obraz Dziewczyna i trzy męskie głowy (ok. 1898). Przedstawia on sie dzącą na ławce skąpo ubraną dziewczynę o dużych, podkrążonych oczach i unoszące się przed nią niczym balony trzy nadnaturalnie duże męskie głowy.

 

Na pierwszy rzut oka mamy tu do czynienia z nowoczesnym wariantem starego motywu Zuzanny i podglądających ją starców. Warto jednak obejrzeć ten obraz razem z nieco wcześniejszą ryciną Muncha, zatytułowaną Cyganeria Kristianii II (1895), by odnaleźć frapujące podobieństwo między trzema głowami-balonami a umieszczonymi na rycinie portretami członków stołecznej cyganerii. Zmieniona została tylko ich kolejność, zaś na rycinie dziewczyna stoi w głębi, buńczucznie ująwszy się pod boki.

 

Skoro o cyganerii mowa, proponuję zestawić dwa wiszące daleko od siebie obrazy: Wesele cygana (1925/26) i wcześniejszą Śmierć cygana (1915-18). W obu centralne miejsce zajmują butelki z alkoholem, oba obrazy przeniknięte są takim samym poczuciem smutku i beznadziei. W scenie weselnej panna młoda ma na sobie nie białą, lecz pomarańczową suknię, a pan młody siedzi przy stole ze zwieszoną ponuro głową, obok niego zaś stoi wysoki starzec z głową jak trupia czaszka, niczym memento mori. Na drugim, wcześniejszym płótnie zmarły leży z głową rozdętą jak dynia, jedna kobieta przysiadła na łóżku i wpatruje się w jego twarz, podczas gdy druga rzuciła się na łóżko w geście rozpaczy, ramionami ogarniając znieruchomiałe kolana zmarłego. W obu obrazach miłość miesza się ze śmiercią.

 

Wystawę Muncha i jej katalog warto oglądać razem z książką niemieckiego historyka sztuki Ernsta Benkarda Das ewige Antlitz (1926). Norweski malarz pozostawił tysiące obrazów, grafik i rysunków; Benkard jest praktycznie autorem dwóch książek – wspomnianej pracy o maskach pośmiertnych i drugiej, o autoportretach. Ale są to pozycje wyjątkowe przez swe otwarcie, przez to, że – zachowując wysoki poziom naukowy – zwracają się i trafiają do różnych czytelników: do teologów, do psychologów, do artystów, poruszają laików, niezależnie od ich przygotowania zawodowego i intelektualnego. Dzieje się tak za sprawą uniwersalnej tematyki (każdy styka się czy to z własnym wizerunkiem czy ze śmiercią) jak i niezwykłej poetyckiej wrażliwości Benkarda.

 

Wracając po lekturze książki o „wiecznym obliczu” do Muncha odkrywamy w jego obrazach nowe sensy. Śmierć cygana przypomina stare ryciny, przedstawiające wizerunki królów, spoczywające na Lit d’honneur, podczas gdy dworzanie, zastygli w beruchu, oddają im ostatnią cześć. Zaś patrząc na ponurego starca z Wesela cygana zastanawiamy się, czy jego głowa bardziej przypomina pośmiertną maskę Nietzschego czy Tołstoja (po śmierci bardzo się zewnętrznie upodobnili).

 

Pierwotne skojarzenie głowy zmarłego przedstawiciela artystycznej cyganerii z dynią prowadzi do myśli, że może tu chodzić o nawiązanie do celtyckich rytuałów związanych z przejściem od lata do zimy i odwiedzinami duchów zmarłych na ziemi – obrzędów, przeżywających ostatnio skomercjalizowany renesans jako Halloween. I jak liczne w  obrazach Muncha sceny miłosne na łonie natury wiążą się ze skandynawskimi obrzędami przesilenia letniego (ważna w krajach skandynawskich noc świętojańska), tak motyw głowy jako dyni odsyłałby do przesilenia zimowego i obrzędów święta zmarłych.

Obsesja śmierci i rozkładu jest zresztą u Muncha obecna od początku. Wystarczy przypomnieć krzyczącą, zredukowaną do nagiej czaszki głowę z najsłynniejszego jego obrazu – Krzyku –  czy autoportret z roku 1895, na którym artysta wygląda jakby leżał w trumnie, zaś na dole litografii, w miejscu podpisu, złożył szkielet własnej ręki. Podobnie portrety. Jak maski wyglądają twarze Paula Hermanna i Paula Contarda na podwójnym portrecie z roku 1897. Tabliczka na dolnej ramie informuje, że obraz należał do zbiorów Waltera Rathenaua. Jego też sportretował Munch, i to dwukrotnie. Oba obrazy z roku 1907 wiszą w Bazylei naprzeciw siebie, jak w zainscenizowanym pojedynku z sobowtórem (warto zwrócić uwagę na zatkniętą za pasek spodni butelkę piwa, na drugim obrazie zasłoniętą połą marynarki).

 

Rok wcześniej sportretowany został w Weimarze ówczesny dyrektor tamtejszego muzeum Harry Kessler (12 lat później będzie towarzyszył Piłsudskiemu w drodze z twierdzy magdeburskiej do Berlina, a następnie zostanie pierwszym posłem Niemiec w odrodzonej Polsce). Osobliwy, wąski i wydłużony format tego portretu stojącego mężczyzny przywodzi na myśl wyłożoną żółtawym brokatem trumnę. W książce Benkarda jest zdjęcie, przedstawiające w niemal identycznej pozie wizerunek Henryka VII angielskiego, wykonany (z użyciem maski pośmiertnej) na potrzeby ceremonii pogrzebowej.

 

Zbieżności, o których mówię, nie dadzą się wytłumaczyć bezpośrednim wpływem – omawiane obrazy Muncha powstały przed albo równolegle (Wesele cygana) z książką Benkarda. Ale książka o maskach pośmiertnych jest przecież przez swą tematykę uniwersalna i malarz mógł poszczególne maski widzieć gdzie indziej. O tym zaś, że znał Das ewige Antlitz świadczy moim zdaniem porównanie ostatniego portretu własnego (Autoportret w swetrze w paski, 1943) z reprodukowaną w książce Benkarda w dwóch ujęciach, en face i z profilu, maską Jonathana Swifta. Redaktor katalogu powiada na temat tego obrazu, że cień staje się w nim sobowtórem, że ciało ulega fragmentaryzmcji i że Munch traktował śmierć nie jako chwilę, tylko jako trwające pewien czas przeżycie. I cytuje z rękopisu notatkę norweskiego malarza (który bywał też pisarzem): „To też takie dziwne, całkiem zniknąć, i że musisz, że musi nadejść ta godzina, kiedy będziesz mógł do siebie samego powiedzieć: teraz masz jeszcze dziesięć minut, jeszcze pięć minut, a potem to nastąpi, potem poczujesz, jak coraz bardziej stajesz się Niczym”. Zestawienie z maską pośmiertną Swifta relatywizuje te słowa, napisane około roku 1889, a więc w fazie dekadenckiej. We wstępie do swej książki Ernst Benkard podkreśla, że choć wszystko w życiu przemija, maska pośmiertna, ta „trwała reszta substancji organicznej”, pozostaje niczym przestroga we wrotach pomiędzy życiem a śmiercią, ten „ostatni wizerunek człowieka, jego wieczne oblicze”. Przybierając na schorowaną twarz maskę pośmiertną autora Podróży Guliwera Edvard Munch przed wyruszeniem w ostatnią podróż broni się gestem, w którym jest szczypta ironii i odrobina nadziei.

Poruszająca wystawa. Niezwykła książka.

 

Wystawa Edvard Munch – Zeichen der Moderne. Bazylea, Fondation Beyeler, 18.03.-15.07.2007. Katalog pod red. Dietera Burchharta, Ostfildern 2007, Hatje Cantz Verlag.