Między obrazami

Jan Zieliński

 

Sina nagość

 

Ekspresjonizm jest sztuką miejską, wielkomiejską. Tymczasem w Szwajcarii obrazy, rzeźby i grafiki ekspresjonistyczne powstawały przeważnie w górach, w Davos i innych kurortach alpejskich, dokąd malarze i rzeźbiarze przyjeżdżali, by leczyć suchoty bądź wydobywać się z rozmaitych nałogów. Świadectwem tej przygody ludzi wielkiego miasta z czystą przyrodą jest wystawa, którą można obecnie oglądać w Bernie, a która powędruje potem do Groningen w Holandii i do Churu (wiosną roku 2008).

 

Pierwsze wrażenie jest kolorystyczne: zdecydowana przewaga agresywnych fioletów. Fioletowe zbocza Alp, fioletowe marynarki mężczyzn, fioletowe oczy kobiet, nieomal fioletowe krowy, fiolet w tle. Do tego brąz z żółcią albo zieleń z czerwienią. Męczącej kolorystyce towarzyszą dynamiczne formy, potęgując nastrój zagrożenia. To są Alpy, które mogą się w każdej chwili zawalić, przyroda groźna, tuż przed katastrofą. Malarze chętniej niż miejscową ludność portretują siebie nawzajem, jakby się czuli członkami samotnej kolonii, ostatniej placówki ludzkości w świecie skazanym na zagładę. Można powiedzieć tak: każdy widzi Alpy swoimi oczyma, widzi je przez bagaż swojego dotychczasowego życia, przez pryzmat swej formacji estetycznej. Jeśli nawet te niebywałe góry wywierają wstrząsające wrażenie, to wstrząs ten kanalizuje się w dotychczasowy system percepcji i wyraża artystycznie w dostępnym języku. Dla ekspresjonistów był to język agresywnych barw i dynamicznych form.

 

Wspomniałem o kolonii. Grupa skupiona wokół Ernsta Ludwiga Kirchnera miała poniekąd charakter artystycznej bohemy, swego rodzaju komuny. Na obrazie Kirchnera Nowoczesna bohema (1924) widać w tle kilka postaci, oddających się zajęciom intelektualnym i artystycznym, z książką bądź szkicownikiem w ręku, podczas gdy na pierwszym planie leży bez cienia pruderii naga kobieta. Oczywiście fioletowo-sina. I jakby przeniesiona z zupełnie innego otoczenia, czy zupełnie innej sytuacji.

 

Pokazane na wystawie zdjęcia dokumentują podobną nienaturalność nagości w scenach plenerowych. Widać na nich żony i przyjaciółki malarzy z kręgu Kirchnera, wraz z dziećmi, jak paradują w stroju adamowym na brzegach górskich potoków. Wymuszone uśmiechy zdradzają, że musi im być niewygodnie na twardych kamieniach i w rwących strumieniach lodowatej wody. Czego się jednak nie robi, by spełnić marzenia i zaspokoić oczekiwania?

 

Rzecz wzięła się trochę z nieporozumienia, którego istotę wyjaśnia w katalogu dyrektor berneńskiego muzeum, Matthias Frehner. Otóż Kirchner przyjechał do Davos po raz pierwszy 19 stycznia 1917 roku, dość nieoczekiwanie otrzymawszy zezwolenie na wyjazd z targanych wojną Niemiec – a już 4 lutego wyjechał z powrotem do Berlina. Namalowany wkrótce potem obraz Kolej retycka przekazuje doznanie panicznego lęku: górskie zbocza walą się na miniaturowy pociąg, który wyrywa się do ucieczki ze śmiertelnego zagrożenia. Skąd to poczucie porażki i odwrotu? Z zawiedzonych oczekiwań: Kirchner sądził, że Davos „leży na południu, pod palmami”...

 

Na szczęście malarz nie zniechęcił się pierwszym niepowodzeniem – nadal, w latach dwudziestych, przyjeżdżał w szwajcarskie Alpy i w końcu jakoś się tu zadomowił. Ale marzenie o południowych klimatach pozostało. Być może jego pokłosiem są dziwne drewniane rzeźby, widoczne na wielu obrazach Kirchnera i jego grupy, a przypominaące afrykańskie (bądź indiańskie) totemy. Często ustawione w pary, przeważnie nagie, budziły sprzeciw gryzońskich sąsiadów, a i na wystawach w Zurychu czy w Bazylei w latach dwudziestych pokazywane były tylko na specjalne żądanie amatorów, w salach zamkniętych dla szerszej publiczności.

 

Malarze z grupy „Rot-Blau” znaleźli swój południowy raj po drugiej stronie Alp, nie w modnej (słynna Monte Verità!) Askonie, tylko w zupełnie wówczas odciętym od świata Mendrisotto. W krajobrazach z tych okolic nadal utrzymuje się fioletowa tonacja, ale też wiele w nich żółtych płaszczyzn, jakby skąpanych w południowym słońcu. Dobrym przykładem jest tu Zimowy pejzaż tesyński Paula Camenischa, na którym u stóp owocowych drzewek pogodnie żółcą się kukurydziane pola.

 

Eksperymenty artystyczno-obyczajowe kończyły się jednak z czasem i trzeba było zejść ze swą sztuką na niziny, do miasta. W katalogu wydrukowano w charakterze aneksu ciekawy tekst znanego bazylejskiego krytyka sztuki i kuratora wystaw Georga Schmidta, pochodzący z lipca roku 1924, a opatrzony barokowym, skądinąd zresztą bardzo precyzyjnym tytułem: Co chętnie bym był powiedział 29 czerwca w Wintertu­rze, w powiedzeniu czego wszakże przeszkodziło mi do pewnego stopnia przyjazne nastawienie moich słuchaczy. Zarazem kilka odpowiedzi na niektóre omówienia wystawy. Schmidt ustosunkowuje się w nim między innymi do kwestii nagości w sztuce, a zwłaszcza aktów w plenerze. Powiada, że o ile w przypadku drzew i zwierząt publiczność przyzwyczaiła się już do fantastycznych deformacji, wobec ciała ludzkiego wciąż utrzymuje się oczekiwanie, że artyści przestrzegać będą kanonu piękna, a nawet więcej: idealizować. I proponuje (a tekst ten, przypominam, miał być pierwotnie wygłoszony w trakcie wernisażu wystawy Kirchnera): „Stańmy wszyscy, jak tu stoimy, naprze­ciw siebie w stroju adamowym – wszyscy wzdrygnęlibyśmy się na widok tego nagromadzenia tak zwanego obrzydlistwa, chyba nikt nie odpowiadałby wymogom tak zwanej sztuki, każdą i każdego należałoby ‘upiększyć’.” Zadaniem prawdziwego artysty, powiada dalej Schmidt, jest patrzenie na rzeczy nowym, świeżym okiem i takie przeżycie rzeczywistości, jakby przed nim nigdy nie była ona wyrażana artystycznie. Nie ma innej drogi niż ta od nowej prawdy do nowego piękna. Wzburzenie, jakie wywołały w Winterturze akty Kirchnera jest zatem objawem, który powinien cieszyć.

 

W dzienniku prowadzonym w Davos przez Ernsta Ludwiga Kirchnera znajdujemy podobne myśli, które świadczą o kluczowej roli, jaką odgrywał akt w myśleniu tego ekspresjonisty o sztuce. „Ważne, żeby pojąć, że sztuka KSZTAŁTUJE, a nie PRZEDSTAWIA. To ogromna różnica, kształtowanie jest bowiem swobodną czynnością duchową. Przedstawianie jest rzemiosłem, którego można się wyuczyć. A SZTUKI – NIE. Każdy człowiek, który umie pracować oczyma ma talent artystyczny, ale tylko u niektórych występuje on w tym stopniu, że musi się wyrazić, że kształtowanie staje się funkcją życiową. Tylko nieliczni, u których ów popęd występuje z wielką siłą, są artystami, a i tu występują dwa rodzaje. Jedni, u których ów popęd bierze się po prostu z erotyki i u których wygasa on koło czterdziestki wraz z cielesną erotyką, i inni, u których popęd ten bierze się też z erotyki, ale żywi się ponadto innym popędem, czysto duchowym. Ci artyści tworzą przez całe życie aż do śmierci, a ich dzieła stworzone po czterdziestce stają się najwyższymi, najczystszymi dziełami sztuki. Mniej więcej w tym wieku ustala się u nich świadoma twórczość, która właściwie dopiero godna jest miana sztuki. Świadoma w tym sensie, że artysta staje się świadom swoich środków wyrazu, przy czym pojęcie ‘świadomości’ nie jest tu przeciwieństwem uczucia.”

 

 

Patrząc na malowane na łonie natury fioletowe akty Kirchnera, Wiegersa, Scherera czy Camenischa trudno się oprzeć wrażeniu, że w szwajcarskiej odmianie ekspresjo­
nizmu mniej jest spontaniczności i ekspresji niż w jego odmianach niemieckiej czy
skandynawskiej, a więcej teoretycznego konceptu i niespełnionego marzenia, tęsknoty za południowym rajem. Tej nagości brak wewnętrznej swobody.

 

                                                                                                   Jan Zieliński

 

Wystawa Expressionismus aus den Bergen. Ernst Ludwig Kirchner, Philipp Bauknecht, Jan Wiggers und die Gruppe Rot-Blau, Berno, Kunstmuseum, do 19 sierpnia, muzeum w Groningen (Holandia), Chur, Bündner Kunstmuseum, 16 lutego-25 maja 2008. Katalog pod red. Beata Stutzera, Samuela Vitaliego, Hana Steenbruggena i Matthiasa Frehnera nakładem trzech muzeów, Berno-Groningen-Chur 2007.