|
kroczy
poważny mężczyzna w ciemnym ubraniu, prowadząc za ręce dwóch chłopców
w marynarskich ubrankach (wrocławski historyk sztuki Erich Klossowski z
Balthazarem i jego bratem Pierre’em, późniejszym francuskim malarzem
i pisarzem?) a na poprzecznej uliczce w głębi obrazu widać jeszcze
białego konia. Oba obrazy łączy postać mężczyzny w białym ubraniu,
niosący na ramieniu deskę, która zasłania mu twarz. Może to
pomocnik piekarza, wracający po zaniesieniu do sklepu deski świeżych
bochnów. A może Chrystus w białej szacie niewinności, dźwigający
belkę krzyża? Na pewno postać ta wyznacza oś obrazu i zarazem z
niego wychodzi.
Podobną
rolę pełni w drugim obrazie odwrócona plecami sylwetka wysokiego mężczyzny
z bagietką w dłoni, który oddala się od widza, jakby chciał przejść
przez przeciwległą pierzeję domów. Jean Clair interpretuje go jako
wizerunek malarza, który wychodzi z zaklętego kręgu swego obrazu, a złocista
bagietka ma być oznaką jego magicznej mocy. Może. Dla mnie, kiedy w
Martigny patrzyłem na te dwa obrazy łącznie, ważniejszy był moment
transcendencji, tego, że są to dwie męskie postacie bez twarzy, coś
niosące, które mają swój rytm, swój krok, i które przecinają płótno,
z prawa w lewo lub z pierwszego planu w głąb, jakby nie obowiązywały
ich prawa materii. Przestrzeń zdaje się nie mieć dla nich granic.
Zwracano
uwagę na to, że paryskie ulice na obu tych arcydziełach Balthusa są
właściwie pasażami, takimi, jak te, o których pisał niemiecki
eseista Walter Benjamin w wielkim dziele, wydanym niedawno po polsku pod
tym właśnie tytułem – Pasaże. Etymologicznie słowo to wiąże
się z przejściem, przechodzeniem, ale też – przemijaniem. Obraz
staje się próbą zatrzymania, uchwycenia tego, co przechodzi, przemija.
Pasaż
Commerce-Saint-André jest, jak ustalił już wcześniej Jean Clair,
miejscem bardzo znaczącym. Nie tylko dlatego, że było tam boczne wejście
do najstarszej paryskiej restauracji, założonej w roku 1686 Café
Procope. Przede wszystkim dlatego, że to miejsce ma związek z rewolucją
francuską. Tutaj, w widocznym na obrazie domu numer 8, Marat wydawał
swój dziennik, „L’Ami du peuple”. Tutaj też wykuto pierwsze
ostrze gilotyny. Używano go z początku do krojenia sprasowanego w bele
siana, potem do ucinania głów baranom, a potem już wiadomo. Balthus
musiał być tych faktów świadom. W roku 1944 jego przyjaciel Pierre
Jean Jouve wydał dla uczczenia sto pięćdziesiątej rocznicy śmierci
Dantona dziełko o rewolucji jako ofierze, w którym nazywał rewolucję
„antyreligijnym wykwitem”, zrodzonym z potrzeby odnowienia sensu
prawdziwego sacrum, swego rodzaju „powrotem do stanu
mistycznego”, wymagającym, by znów popłynęła krew baranka.
Wiedząc
o tym wszystkim inaczej patrzy się na Pasaż. Biały kędzierzawy
piesek na środku obrazu zaczyna rzeczywiście przypominać baranka,
czerwony parapet po lewej, znad którego widać główkę chłopca staje
się zakrwawionym ostrzem gilotyny, a postać w lewym rogu obrazu,
trzymająca jakiś fartuch, zmienia się w świętą Weronikę z chustą,
czekającą na głowę Baranka.
Na
jednej z bocznych ścian, jakby w cieniu, wisi tajemniczy obraz, któremu
osobny szkic poświęcił w katalogu Jean Starobinski. Piękne dni z
lat 1944-46. Warto podejść bliżej i przyjrzeć się szczegółom tego
wspaniałego płótna, które na co dzień wisi w Waszyngtonie.
Spoczywająca na szezlongu dziewczyna wyciągnęła daleko prawą nogę,
lewą ma zgiętą w kolanie. Patrzy ciekawie w małe lusterko, jakby
szukała na twarzy oznak dorosłości. Po lewej stolik z alabastrową
miednicą, znak niewinności i czystości. Po prawej natomiast półnagi
młodzieniec dorzuca drwa do rozżarzonego kominka. Najciekawszy jest
szczegół pomiędzy obiema postaciami, na reprodukcjach prezentujący
się jako bliżej nieokreślony ciemny kształt. Na obrazie widać wyraźnie,
że to sylwetka sfinksa albo jakiejś orientalnej bogini kobiecej. Kiedy
to dostrzeżemy, stojące za figurką metalowe szczypce, oparte o boczna
ściankę kominka, nabierają kobiecych kształtów, stają się jakby
obrysowanym cieniem tej bogini. Zaczynamy uczestniczyć w rytuale
dziwnego misterium.
Piękne
dni
na pierwszy rzut oka przypominają scenkę rodzajową we wnętrzu –
mogłyby być na przykład ilustracją do opowiadania bałtyckiego
prozaika Eduarda von Keyserlinga. Przy bliższym wejrzeniu odsłaniają
swój sens misteryjny. I tak jest często u Balthusa: jego obrazy wciągają
w rozmowę, zapraszają do podróży w poszukiwaniu głębszego
znaczenia.
Rozpisałem
się o trzech obrazach, a przecież jest ich w Martigny wiele. Gorąco
polecam rocznicową wystawę Balthusa, a jako ćwiczenie w diagonalnym
oglądaniu jego obrazów proponuję motyw koni i spahisów. To ciekawy
ślad po francuskiej służbie wojskowej, w ramach której Balthus spędził
w latach 1930-31 piętnaście miesięcy w koszarach w Kenitrze (Maroko).
29
lutego 2008 Balthus skończyłby 100 lat. Ale, jak dzienna data
urodzenia wskazuje, wielki malarz nie miał, jak większość śmiertelników,
urodzin co roku, tylko w lata przestępne. Byłby zatem, licząc
faktyczne urodziny, zaledwie dwudziestoparolatkiem. To dobrze pasuje do
niezwykłej młodzieńczości Léonarda Gianaddy, którego fundacja świętuje
w tym roku trzydziestolecie. Nowoczesny budynek muzealny na ruinach
starożytnej świątyni Merkurego. Niezwykłe dopasowanie obrazów
aktualnej ekspozycji do ciekawego wnętrza. I królewska wystawa
wielkiego staro-młodego mistrza.
Jan Zieliński
Wystawa
Balthus.
100e
anniversaire. Martigny, Fondation Gianadda, 16.06-23.11.08. Katalog z
tekstami następujących autorów: Jean Clair, Robert Kopp, Raymond
Mason, Dominique Radrizzani, Jean Starobinski, Camille Viéville, Frédéric
Wandelère.
|
