Między obrazami – Koronkowa krecia robota

O interesach ojca szwajcarskiego pisarza Blaise’a Cendrarsa krążą różne opo­wieści. A to, że stwierdziwszy brak w po­łudniowych Włoszech piwa, które przecież świetnie by się nadawało do gaszenia pragnienia, sprowadził na kredyt cały pociąg tego napoju ze Szwajcarii, ale gdy pojazd dotarł w okolice Neapolu skwaśniałe piwo nadawało się jedynie do wylania. A to, że od Hertiga i Hirscha, dwóch fabrykantów zegarków z La Chaux-de-Fonds wziął całe partie zegarków na sprzedaż, po czym pojechał z nimi do Neapolu i fabrykanci nie zobaczyli nigdy ani zegarków ani pieniędzy. Może dlatego syn w opublikowanym w styczniu 1914 roku wierszu Kontrasty głosił kres czasu:

„Jedność / Nie ma już jedności / Wszystkie zegary wskazują teraz godzinę 24 po tym jak je cofnięto o dziesięć minut / Nie ma już czasu”.

W archiwum Cendrarsa w berneńskiej Bibliotece Narodowej zachowała się karteczka – formularz kwerendy bibliotecznej w paryskiej Bibliotece Narodowej – na której pisarz zanotował krótki wiersz pt. Zenith:

„Szczyt! / Południe wybija / Na słonecznym kowadle / Promienie światła”.

Zachowałem tytuł w brzmieniu oryginalnym, ponieważ chodzi tu nie tylko o zenit w znaczeniu astronomicznym – punkt przecięcia osi pionowej ze sklepieniem niebieskim – ale i o markę zegarków precyzyjnych, produkowanych przez fabrykę, którą Georges Favre-Jacot założył w roku 1865 w Le Locle. Zegarki „Zenith” miały szczęście do re­klamy. Alphonse Mucha zaprojektował serię plakatów Cztery pory roku, z których motywy były tłoczone na kopertach zegarków dla bogatych amatorów secesji. Z kolei René Lalique zaprojektował przezroczystą kopertę z kryształu, „L’Opaline” (zuryskie Uhrenmuseum Beyer posiada taki zegarek). Zaprzyjaźniona z Cendrarsem Sonia Delaunay wykorzystała tekst jego wiersza w kolażu reklamowym Zenith (1914), łącząc różnobarwne słowa z motywem tarczy zegarowej i pionowo ustawionej czerwonej wskazówki, która nie przypadkiem przypomina wieżę Eiffla.

Oba te elementy – obsesję czasu i wieżę Eiffla – odnajdujemy w wierszu Naphta (1959) nowojorskiego poety Franka O’Hary, gdzie w centrum jest wspomniana z na­zwiska Sonia Delaunay i „przypowieść o prędkości”, a całość zaczyna się słowami:

„Ach Jean Dubuffet / pomyśleć, że / odbywał służbę wojskową na Wieży Eiffla / jako meteorolog / w 1922 roku”.

Francuski malarz Jean Dubuffet (1901-85) rzeczywiście w ramach służby wojskowej musiał codziennie wspinać się na wieżę Eiffla i notować wskazania meteorologiczne na każdej kondygnacji. Ponadto do jego zadań należała klasyfikacja zdjęć obłoków.

Trzeba jednak powiedzieć, że to tylko punkt wyjścia. W swej twórczości plastycznej Dubuffet odwraca się od nieba i chmur, całą niemal uwagę skupiając na powierzchni ziemi i na tym, co się pod nią kryje. Niektóre prace pokazują to przejście, jak Sol étoilé – Wygwieżdżona gleba – z roku 1959, kolaż zrobiony z suchych liści, na których artysta rozmieścił rozgwiazdy ostu. Jest w tym przykładzie i niebo z gwiazdami, i ziemia i płaszczyzna, na której się stykają.

Wystawa w Fondation Beleyer też ma kształt rozgwiazdy. W samym jej centrum, jak w sanktuarium, znalazły się prace najkruchsze, najdelikatniejsze. Warto zacząć zwie­dzanie od tej sali, w której środku stoją dwie rzeźby, jak dwa totemy: rozczulająca Saïmiri (boliwijska małpka-wie­wiórka) i groźnie rozkazująca Madame J’or­don­ne. Trze­ba do nich podchodzić ostrożnie, powoli, czując, jak organizują przestrzeń. Przyjrzeć się, jak każ­da na swój sposób wchodzi w interakcję z wiszącym w głębi sali brzydalem (Le Barbouillé), zwłaszcza, że wskutek oświetlenia i odblasków gabloty zwiedzający sam staje się jedną z postaci tej niemej rozmowy.

Inne wiszące w środkowej sali prace pokazują, dlaczego zasługuje ona na miano sanktuarium tej wystawy. Rzeźbom towarzyszą wiotkie kompozycje, zbudowane z motylich skrzydeł i zasuszonych liści, jak dedykowany kierowcy rajdowemu księciu Igorowi Trubieckiemu Pay sage aux

argus (tytuł, jak często u Dubuffeta, wieloznaczny, odwołuje się bowiem do motyla modraszka argusa i do stuokiego potwora z greckiej mitologii) czy cudownie inkrustowany złotawymi liśćmi Pejzaż hermetyczny. Ta sala pokazuje zarazem, dlaczego prace Dubuffeta trzeba oglądać na żywo: wydany z okazji wystawy katalog zawiera piękne reprodukcje, ale płaski druk nie jest w stanie oddać nawet w przybliżeniu bogactwa faktury, zaklętego w materii oddechu i ciepła.

Dubuffet napisał kiedyś: „Zawsze lubiłem wyobrażać sobie krajobraz wzniesiony pio­nowo jak mur. Mur wydaje mi się książką, książką, w której można pisać i z której można czytać. Mam wrażenie, że biorę w pełni w posiadanie jakieś miejsce, kiedy umiem je odcyfrować i wyobrazić je sobie, jak wznosi się przed mymi oczyma niczym mur, zamiast żebym musiał patrzeć na nie horyzontalnie w uciekającej perspektywie” (Bâtons rompus, 1986). To znamienne wyznanie pokazuje odejście od perspektywy widoku z góry, z wieży Eiffla, ku nowemu patrzeniu, kiedy rozciągająca się pod stopa­mi ziemia staje niejako dęba, poddając się bacznej obserwacji. Zauważmy, jak wiele obrazów Dubuffeta ma szczelnie wypełnioną większą część powierzchni, tylko górny skrawek zostawia miejsce na niebo, na powietrze.

Jeśli w muzeum wyjdziemy ze środ­kowej sali i ruchem spiralnym kontynuujemy zwiedzanie, otoczą nas dziesiątki takich płócien. Niekiedy na samej górze, na powierzchni, snuje się samotny geometra. W jednej sali zgromadzono obrazy, rozwijające motyw stołu – i tutaj stół nie jest płasz­czyzną oglądaną z góry, tylko sprawia wrażenie, jakby jego blat wisiał na ścianie, odsłaniając przed widzem wszystkie słoje, plamy, zadrapania, wyryte kozikiem wyzna­nia. Idąc dalej napotykamy Portes au chiendent (Drzwi w perzu, 1957) – jeden z naj­piękniejszych obrazów wystawy, świetnie umieszczony w skomplikowanej konfiguracji z wielkimi oknami Fondation Beleyer, wychodzącymi na szarozielony roślinny krajo­braz. A potem widoki ziemne i roślinne przemieniają się niepostrzeżenie w krajobrazy miejskie, równie gęste, równie zwarte, a dodatkowo otwierające naddane sensy, jakie niosą zawarte w nich napisy – reklamy, afisze, szyldy. Ciągle wszakże są to płaszczy­zny bezludne lub słabo zaludnione (Dubuffet był zafascynowany tunezyjską pustynią). Dopiero w przedostatniej dużej sali napotykamy tłum postaci. Niczym nadmarionety Craiga stoją pod długą ścianą, tworząc barwny Coucou Bazar. Dwie z tych postaci o określonych godzinach ożywają, poruszane przez umieszczonych w nich żywych ope­ratorów, i wolnym krokiem przemieszczają się wśród zwiedzających.

Kto jednak nie lubi cyrkowych sztuczek może wró­cić do obrazów, po­kazujących glebę w przekroju. Przy bliższym wejrzeniu okazuje się, że w zwartej masie są jamki, nory, że żyją w nich jakieś stwory, może na­wet ludzie. Dubuffet patrzy na świat z perspektywy, stąd tyle w tych obrazach gleby i jej barw, stąd tak wąskie jak zaciśnięte usta niebo.

Dubuffet interesował polskich malarzy, ale też pisarzy. Wierzyński podkreślał rolę humoru w tym malarstwie (szkic w tomie Cygańskim wozem), Gombrowicz, zazdrosny o materialny wymiar ma­larskiej sławy, wdał się z Du­buffetem w listowną polemikę (przekład polski ukazał się w roku 2005 w Wydawnictwie Literackim). Gdybym jednak miał wskazać słowiańskiego pisarza, z którym łączy Dubuffeta najbliższe pokrewieństwo, powiedziałbym: Dostojewski. Te obrazy każą myśleć o takich nie­samowitych tekstach rosyjskiego pisarza jak Człowiek z podziemia czy Bo­bok. Weźmy Terre orange aux troix hommes, Pomarańczową ziemię z trzema ludźmi (1953) – czyż nie jest to świetna ilustracja do opowiadania o tym, że może ludzie po śmierci nie umierają od razu całkiem, tylko przez kilka miesięcy wiodą pod ziemią pół-żywot, nie mogąc się ruszać, ale mogąc mówić, kłócić się, przekomarzać, opowiadać sobie w absolutnej szczerości najdziwniejsze historie, aż powoli ich energia będzie się wyczerpywać i jeszcze tylko czasem wyszepcze taki nieboszczyk jakieś słowo, coś jakby „bobok…, bobok”.

Sonia Delaunay w tym samym czasie co afisz zegarków Zenith stworzyła też projekt plakatu, reklamującego aperitif Dubonnet. W latach trzydziestych inny artysta, posłu­gujący się złowieszczym pseudonimem Cassandre, rozbudował literowy motyw Soni Delaunay w tryptyk, cedzący DUBO, DUBON, DUBONNET (co w wolnym przekładzie znaczy „piękny, dobry Dubonnet”). Podobny demontaż nazwiska Dubuffet zaprowa­dziłby nas zapewne w stronę picia i jedzenia. Jest w tym sporo słuszności, jako że zanim Dubuffet poświęcił się malarstwu uprawiał zawód handlarza win, a niektóre jego prace mają w tytule motywy kuchenne (np. Portraits à ressemblance extraite, à res­semblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de M. Jean Dubuffet peintre / Portrety o podobieństwie wyekstrahowanym, o podo­bieństwie wygotowanym i wysmażonym w pamięci, o podobieństwie wybłyskującym w pamięci Pana Jeana Dubuffeta malarza). Ale to żarty, które tak się podobały Wierzyń­skiemu. Ja patrząc na te obrazy słyszę raczej niewyraźne memento. „Bobok”.

Jan Zieliński

Wystawa Jean Dubuffet – Metamorfozy krajobrazu. Fondation Beleyer w Riehen k. Bazylei, 31 stycznia – 8 maja 2016. Katalog pod red. Raphaëla Bouviera, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2016, 62,50 CHF.