Położona niemal u zbiegu trzech granic, Szwajcarii, Niemiec i Francji Fondation Beyeler ma w swych zbiorach, oddany w długoletni depozyt, jeden z najważniejszych obrazów Balthusa, a mianowicie Passage du Commerce-Saint-André (1952-54). Jako pendant do tego pasażu sprowadzono z nowojorskiego Museum of Modern Art dwadzieścia lat wcześniejszą Ulicę (La Rue, 1933), inną osobliwą historię, rozgrywającą się w paryskim zaułku. Jeden z kuratorów wystawy, Raphaël Bouvier, pisze o tym w katalogu: „W Passage du Commerce-Saint-André Balthus kontynuuje opracowany w roku 1933 temat Ulicy i przemienia rzeczywiście istniejącą paryską uliczkę w tajemniczą scenę teatralną, na której czas jakby zastygnął. W tej scenerii zapadnięci w sobie niczym duchy aktorzy zostali zatrzymani w swych minach i rolach. W obrazach Balthusa z tego okresu widać wyraźną zmianę w posługiwaniu się barwą: częściej używa on odcieni pastelowych, nad którymi zdaje się rozciągać szarawy welon, przez co matowa i raczej surowa powierzchnia obrazu zaczyna przypominać fresk”.
I rzeczywiście, wokół tych dwóch obrazów zgromadzono na bazylejskiej wystawie wiele płócien rzadko lub wcale niepokazywanych, zwłaszcza wczesnych. Są wśród nich dwa obrazy, malowane w roku 1928 w Ogrodzie Luksemburskim, jest Place de l’Odéon z tegoż roku i o rok późniejszy inny pejzaż miejski z Paryża, Le Quai Malaquais. Budują one pewną narrację wokół tamtych dwóch wyjątkowych scen ulicznych. Niosący białą deskę mężczyzna w bieli z nieco późniejszej Ulicy pojawia się już na tych płótnach, ubrany w biały fartuch i z płaską paczką na głowie, jakby przenosił tort spod masywnej kolumnady Théâtre de l’Odéon pod ślepą fasadę siedziby Institut de France przy Quai Malaquais. Na tę opowieść nakłada się jednak gorset chronologiczny, któremu podporządkowany też został bogaty w informacje katalog.
Na wernisażu prasowym w Fondation Beyeler królowała wdowa po wielkim malarzu, znacznie od niego młodsza japońska malarka i autorka, Setsuko Klossowska de Rola. Kiedy siedziała naprzeciw licznie zgromadzonych dziennikarzy i krytyków sztuki pod obrazem Pokój turecki (La Chambre turque) z lat sześćdziesiątych, na którym wpółleży, młodziutka i całkiem naga, w kompletnie rozchylonym różowym kimonie, trzymając w lewej ręce owalne srebrne lusterko toaletowe – na jej wargach dostrzec można było lekki uśmiech, w którym odrobina zażenowania szła o lepsze z satysfakcją. Odpowiadając na pytanie dyrektora muzeum i kuratorów wystawy wspominała, jak się poznali, w roku 1962, kiedy nie mając jeszcze dwudziestu lat została przewodniczką Balthusa w jego podróży po Japonii. Była zdumiona jego wyczuciem Orientu. Sama była wtedy zafascynowana literatura rosyjską i zachodnią, czytała Stendhala i Tołstoja. Wdowa po malarzu powiedziała, że Balthus bardzo cenił Giacomettiego, którego fotografia wisiała w jego pracowni. W początku lat sześćdziesiątych, kiedy jeszcze żyła matka Giacomettiego, pojechali do niego we dwójkę do Stampy – podziwiała wówczas, jak ci dwaj potrafili rozmawiać o sztuce. Setsuko Klossowska podzieliła się też refleksją nad procesem twórczym i nad stosunkiem rysunku do malarstwa w pracy jej męża. Kiedy Balthus malował, to było to jak przepływ widzialnej energii. A rysunek był dla niego strukturą obrazu, jego pierwszym rzutem.
Jedno z pytań dotyczyło pozowania do Chambre turque. „Cóż, to było uciążliwe, trzeba było długo siedzieć w bezruchu i jeszcze trzymać w ręku lusterko – niewygodnie, jak się miało 20 lat i chciało się śmiać, dokazywać.
Ten wątek – małego okrągłego lub owalnego lusterka – przewija się wielokrotnie przez obrazy Balthusa, pokazane w Fondation Beyeler. We wspomnianym Tureckim pokoju z lusterkiem w ręku modelki korespondują kształtem: otwór dzbanka, wnętrze białej filiżanki i patera z owocami. W późnym obrazie Kot z lustrem III (Le Chat au miroir III, 1989-94) dziewczyna o błyszczących oczach podaje czujnemu kotu złociste zwierciadełko, jakby to było coś do polizania, koci przysmak.
Bywają lusterka ukryte. Na przykład wczesny Place de l’Odéon: na pozór nie ma tu żadnych luster, owalne jest tylk
o deko kapelusza posłańca z cukierni i stojąca na kawiarnianym stoliku na pierwszym planie popielniczka. Spójrzmy jednak na to, co jest napisane na bocznej plandece, osłaniającej rozstawione na placu stoliki przed wiatrem. To słowo Grutli, dobrze znane każdemu miłośnikowi Szwajcarii. W średniowieczu na łące w Grütli (Rütli) przedstawiciele najdawniejszych kantonów górskich spiskowali przeciwko austriackim rządcom. Miejsce nazywane jest „kolebką Konfederacji” (obraz Charlesa Girona pod takim tytułem wisi w szwajcarskim parlamencie). Kawiarnie o tej nazwie są w Genewie, Lozannie, Montreux i innych miejscowościach szwajcarskich. Nie udało mi się ustalić, czy była taka kawiarnia w latach dwudziestych na placu obok Théâtre de l’Odéon. Wiadomo natomiast, że w połowie XIX wieku działała w stolicy Francji paryska sekcja Société du Grütli, patriotycznego stowarzyszenia szwajcarskich czeladników i robotników, które wszakże roztopiło się w partii socjalistycznej na trzy lata przed powstaniem obrazu Balthusa – wątpliwe zresztą, by miało siedzibę w tak prestiżowym miejscu Paryża. A jednak w tym szwajcarskim napisie, dostrzeżonym na paryskim placu przez malarza, który dużą część swej młodości spędził w Genewie i innych okolicach Szwajcarii, ukryty jest motyw lustra: aby odczytać odwrócony napis, trzeba do obrazu, fizycznie bądź mentalnie, przyłożyć lusterko.
Podobnie w obrazie Biała spódniczka (La jupe blanche, 1937), do którego pozowała Antoinette de Wattenville, pierwsza żona Balthusa. Po lustrze pozostał tu owalny ślad, wgniecenie na okrywającej udo spódniczce. Chcąc się przekonać, że lustro tam było, wystarczy popatrzeć na wcześniejszą Toaletę Cathy (La Toilette de Cathy, 1933), do której pozowała ta sama modelka o zamyślonej twarzy.
Inny przykład to Podwieczorek (Le Goûter, 1940). Nad stołem przykrytym oblamowaną koronką białą serwetą dziewczyna o dziwnie zawziętej twarzy, odsuwając na bok ciężką kotarę, wpatruje się w to, co na tym stole ustawiono: ozdobną paterę z dorodnymi owocami, kielich z żółtawym winem i ćwiartkę chleba, w którą ktoś wbił dziwnie nie pasujący do pieczywa nóż z czerwoną obrączką między ostrzem a rączką. W owalnym kielichu łatwo rozpoznać nieobecne lusterko. Te rekwizyty przywodzą na myśl obrazy znakomitego alzackiego malarza martwych natur z pierwszej połowy XVII wieku Sebastiana Stoskopffa. Jeśli zważymy datę powstania obrazu i fakt, że jesienią roku 1939 Balthusa zmobilizowano do armii francuskiej i wysłano do Alzacji (skąd po paru miesiącach wrócił, uznany za niezdolnego do służby ze względów zdrowotnych), związek ten staje się zrozumiały.
W obrazie Dziewczyna z lustrem (Jeune fille au miroir, 1948) lustro, widziane od tyłu, jest kwadratowe, ale owalny kształt osadzonego w nim szkła odbija się w twarzach dwóch stojących przed nim osób – tytułowej dziewczyny, nagiej, z narzuconą na lewe ramię białą koszulą, i starszej kobiety, ubranej pod szyję i kurczowo trzymającej się oburącz oparcia krzesła, jakby oczekiwała na wyrok, jaki wypowie zwierciadło. Ta scena – dwie kobiety, młodsza i starsza przed lustrem – przywodzi na myśl jedną z najbardziej znanych bajek braci Grimm, tę o Królewnie Śnieżce. Wiele napisano na temat wpływu dziecięcych lektur na Balthusa: Alicji w Krainie Czarów (tu też motyw lustra!), Struwwelpetera (w dziewiętnastowiecznej Polsce znanego pod tytułem Złota różdżka). Tymczasem właśnie bajka o Królewnie Śnieżce zawiera spory katalog charakterystycznych dla malarstwa Balthusa motywów i tematów, jak spojrzenie, rywalizacja, senność, omdlenie, gnomy, koty, wreszcie symbolika kolorów. Na szerszym planie chodzi tu o definicję piękna (przypominam refren, słowa, jakimi zła macocha zwraca się do prawdomównego lustra: „Lustereczko, powiedz przecie, / Kto jest najpiękniejszy w świecie”). Na planie postaci wystarczy przypomnieć te wszystkie „śpiące królewny” na jego obrazach W czasach dzieciństwa Balthusa popularne było wydanie z roku 1905, w którym bajkę tę ilustrował Franz Jüttner (1865-1926), syn bednarza z Lipowca pod Międzychodem, od końca lat osiemdziesiątych XIX wieku wzięty rysownik berlińskich pism humorystycznych. Popatrzmy na szóstą ilustrację do jego cyklu Schneewittchen: zła macocha tryumfuje, dawszy Śnieżce ugryźć zatrute jabłko, dziewczyna leży bez życia na podłodze, ostatkiem sił ciągnąc kurczowo ciemnozieloną zasłonę. W głębi komnaty przygląda się tej scenie nastroszony pręgowaty kot. A teraz spójrzmy na znany Pokój (La Chambre, 1952-54) Balthusa. Rozłożona na szezlongu dziewczyna powtarza pozę Śnieżki Jüttnera, Balthus ukrył tylko jej lewą rękę, a domalował zgiętą w kolanie lewą nogę. U Jüttnera ta lewa ręka ściskała kurczowo kotarę – tu jej zamaszysty gest powtarza z prawej strony gnomowaty stwór z dużą głową – jeden z siedmiu krasnoludków? Kąt odchylenia kotary i jej kolor jest taki sam. W głębi pokoju obserwuje całą scenę pręgowaty kot.
Reminiscencji szóstej ilustracji Jüttnera można też doszukiwać się w ustawieniu obu kobiet na innym znanym płótnie Balthusa, zatytułowanym Góra (Lato) (La Montagne /L’Été/, 1937), gdzie cała scena przeniesiona jest w odkryty pejzaż.
Motyw lusterka, rzecz oczywista, towarzyszył Balthusowi nie tylko w obrazach, ale i w życiu, jak o tym świadczy dokumentacja zdjęciowa. Jest taka fotografia (wykonał ją Amerykanin Duane Michals), na której Setsuko patrzy na męża badawczo, jakby sprawdzała, czy jeszcze żyje, ale zarazem z tajemniczym uśmiechem przysuwa do niego lusterko tak, żeby odbicie twarzy wielkiego malarza znalazło się w centrum zdjęcia. Balthus, już bardzo stary, kieruje spojrzenie osadzonych w szlachetnej twarzy oczu na małżonkę, ale odbicie w wypukłym lusterku jest zniekształcone, jak zbyt szybko zdjęta maska pośmiertna.
Z zamieszczonej w katalogu biografii Balthusa (1908-2001), której autorem jest Yves Guinard, tłumaczę dosłownie fragment początkowy, dotyczący wrocławskich korzeni i rodziców malarza: „Przyszli rodzice Balthusa poznali się we wrocławskim środowisku artystycznym: Else (bądź Elsa) Spiro uczęszczała w tym mieście do szkoły sztuki, którą kierował jej brat Eugen, zaś Erich Klossowski jest młodym doktorem historii sztuki, założycielem czasopisma, a także od czasu do czasu malarzem. Else (zwana też Mouky), najmłodsze dziecko w rodzinie, straciła już rodziców, którzy byli praktykującymi Żydami, kiedy 8 października 1904 roku bierze w Londynie ślub z Erichem Klossowskim. Erich wywodzi się z polskiej rodziny katolickiej, ale jego ojciec Victor dla kariery czuł się zmuszony przyjąć obywatelstwo pruskie i przejść na protestantyzm. Zaprowadziło go to do Bolesławca, a następnie do Wrocławia (Śląsk należał do Cesarstwa Niemieckiego), gdzie zmarł w roku 1895. Matka Ericha Lisbeth, z domu Doerk de Freval, jest Prusaczką, a w kwestii małżeństwa jej syna z Else Spiro nikt jej ani nie pyta ani nie informuje. Związek tych dwojga artystycznych cyganów został, wbrew panującym w tych sferach zwyczajom, zawarty pod znakiem miłości i sztuki. Rodzina ze strony ojca, aczkolwiek Balthus pozna swoją babkę Klossowską, nie odegra tak ważnej roli jak rodzina matki. Do tej ostatniej należą liczni artyści i artystyczne pary: wuj Balthusa a brat Else, Eugen, rozpoczyna w Berlinie własną karierę jako malarz, kontynuowaną następnie w Nowym Jorku, a mężem jednej z jego sióstr, Giny, będzie Emil Trebicky, który też jest malarzem. W czasie i po I wojnie światowej państwo Spiro i państwo Trebicky przez wiele miesięcy będą w Berlinie gościć państwa Klossowskich”.
Urywam w tym miejscu cytowanie biogramu, żeby powiedzieć od siebie, że w tym właśnie czasie, pod koniec i po pierwszej wojnie, działało w Berlinie małe wydawnictwo, pod taką nazwą Kleiner Verlag publikujące pocztówki artystyczne z motywami czarno-białych wycinanek o tematyce, zaczerpniętej przeważnie z bajek. Jest wśród nich Kopciuszek, jest też Królewna Śnieżka. Pocztówki z bajkowej serii sygnowane są nazwiskiem: Trebicky. Królewna Śnieżka, Schneewittchen, stoi otoczona przez krasnoludki, jakby miała zaraz puścić się z nimi w tan, w długiej sukni w piękne pawie oka. Wycinanka umieszczona jest w czarnej owalnej ramce. Jak w lustereczku.
Po wernisażu prasowym rozmawiam z Setsuko Klossowską de Rola, ubraną w zielone kimono przewiązane białym pasem z czerwoną chryzantemą. Mówi, że jej mąż, który czuł się potomkiem polskich rycerzy, zawsze podkreślał ich podobieństwo do samurajów. Dla jednych i dla drugich najważniejszy jest honor i odwaga. Pytam o katolicyzm Balthusa. Nie przywiązywał większej wagi do chodzenia do kościoła i do obrządków. Ważnymi postaciami byli dla niego św. Franciszek, św. Augustyn. I taki Chrystus, jakiego przedstawia Oscar Wilde w De Profundis. Rozmowa schodzi na kardynała Henryka Gulbinowicza. „To wspaniała postać. On mnie ochrzcił. Byłam przedtem szintoistką, potem buddystką. Uważam, że jest wiele świateł, które świecą, wiele statków, którymi można popłynąć do celu. Ale o kardynale Gulbinowiczu porozmawiamy innym razem. Ja też czuję się trochę Polką. Noszę przecież polskie nazwisko”. I pani Klossowska uśmiecha się, przysłaniając oczy wielkimi powiekami.
Ale zaczęła się ta rozmowa od pytania o matkę Balthusa, używającą jakże polskiego, wywodzącego się od Słowackiego pseudonimu Baladine. „Baladine miała spojrzenie poety. Wiele rysowała, jak Balthus, malowała martwe natury. Powinna mieć swoją wystawę. Zostało po niej wiele prac, głównie w rękach rodziny Pierre’a. Kiedyś dała mi namalowany przez siebie portret Balthusa, akwarelę. Jak miałam 23 lata Balthus zabrał mnie do niej, do Paryża. Wzięła mnie za rękę, przyjrzała się i powiedziała: Regarde, comme tu es belle, regarde donc. (Spójrz, jaka jesteś piękna, spójrz przecie)”.
Lustereczko, powiedz przecie.
Jan Zieliński
Wystawa Balthus. Riehen k. Bazylei, Fondation Beyeler, 2.09.18-1.01.19. Katalog pod red. Raphaëla Bouviera, Berlin 2018, Hatje Cantz Verlag.